knowing n doing

論徐克電影中的上海想像

2007-04-10T23:50:00.000+08:00

「懷舊」與「懷舊電影」

所謂懷舊（nostalgia），一般可理解作對過去的懷緬渴望。「懷舊」，從字面上理解就是對「舊」的「懷念」。從西方詞源學的角度來看，懷舊帶有想家、思鄉病的意思。正如周蕾所指出，懷舊往往被看作是一種時光倒流，過去發生的事情隨著時光消逝，今天我們回顧過去，感覺舊日的時光更為美好，但卻已無法返回從前。[1] 卡露兒．符蓮（Caryl Flinn）在談及美國普及文化的懷舊時亦有相同的看法，認為懷舊故事總把現在看成充滿缺陷和不足，而過去則是一塊較好的地方，表現得相對地完整，具權威性及充滿希望。[2] 從這一角度理解，「懷舊電影」就是帶著這種特別的態度，重溫、再現過去某段歷史（或其感覺）的電影。

懷舊作為一種對往昔的追認，似乎與歷史緊緊扣連在一起。它仔細檢視過去的一切，藉著再現過去形象（image），重新發現一片久經埋藏、泛黃的歷史土地。在這一點上來說，懷舊者似乎帶點考古學家的影子。惟詹明信卻提醒我們，懷舊電影的特點正在於它的「與歷史無關」：

美國電影界出現的懷舊片似乎是關於歷史的，但其最重要的特點正在於其不是歷史影片。……而懷舊影片卻並非歷史影片，倒有點像時髦的戲劇，選擇某一個人們所懷念的歷史階段，比如說20世紀30年代，然後再現30年代的各種時尚風貌。懷舊影片的特點就在於他們對過去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費關於過去某一階段的形象，而並不能告訴我們歷史是怎樣發展的，不能交代出個來龍去脈。……這裡表現的是一種新的時間概念，即以「代」為界限的時間。[3]

後現代主義「懷舊」藝術的語言與真正歷史性的不一致是非常明顯的。懷舊電影正是以一種拼湊（pastiche）的手法，將各種它認為有關的風格涵意、虛飾形象、時尚特徵等混合在一起，創造出一種新的過去，傳達一種非關歷史的「過去性」（pastness）。[4] 它彷彿為我們提供了某段歷史的圖景，給予我們一種永恒的歷史感覺，在這種虛假的歷史深度中，美學風格的歷史取代了「真正的」歷史，超越了「真正的」歷史時間。[5]

正如蓋伊．狄保德（Guy Debord）所言，我們現在身處的是一個「景象社會」（the Society of the Spectacle），「形象已經變成了商品具體化的最終形式」。在懷舊電影中，我們並非懷緬歷史本身，而是消費歷史的形象。而影像所提供的所謂「過去」，都是經過修改的，其所假定的過去只不過是一套含糊的景象。作為「指稱物」（referent）的過去本身被逐漸排除，然後被完全取消，結果給我們留下的除了文本以外則一無所有。[6] 如此一來，歷史也就成為空洞的能指，而由於不斷沉浸在過去的虛假表象並模糊直接當前的參照，我們現時似乎不能逼視我們自己的現在，亦無能力獲得我們自己的當下經驗的審美表現，而這正正是消費資本主義所造成的無能力處理時間和歷史的社會的表徵。[7]

在懷舊電影中，詹明信閱讀到歷史感的消失和社會系統逐漸喪失保留它本身的過去的能力的危險徵兆。然而，筆者認為，作為一個東方導演，徐克的上海懷舊電影正好提供了一個較為樂觀的例子。雖然徐克的懷舊電影體現了後現代主義意識形態的拼湊風格，但由於徐克個人對言志風格的堅持，使他的電影沒有停留在對過去的追懷，反而超越了過去的籠牢，在回憶（拼湊）過去的同時指向現在與未來。在此，我們不妨將懷舊電影視作徐克作為文化生產者的一種發言方式。於是，徐克懷舊電影所牽涉的除了歷史的再現（representation）問題外，亦關乎著我們這個時代對自身的理解。

循詹明信的論點出發，下文將就徐克電影中的上海想像作一分析。究竟徐克是如何在他的懷舊電影中，帶給我們一種似曾相識的歷史感覺？而他的老上海故事之中又隱含著怎樣的香港寓言？

《上海之夜》的懷舊與寓言

《上海之夜》是徐克電影工作室的創業作。[8] 1984年，徐克正在替新藝城影業公司拍電影，取得很好的票房成績，但卻覺得非常厭倦。他感到新藝城只願意拍千萬票房的喜劇，不願意作別的嘗試。[9] 為了在創作取得控制全權，徐克於是與太太施南生自組公司，取名「電影工作室」。首部電影就是由金公主電影製作有限公司出資拍攝的《上海之夜》。[10]

《上海之夜》的故事發生在1937及1947年的上海。1937年日本侵華，上海正陷於戰火之中。一天晚上，逃避空襲的作曲家Do-re-me（董國民，鍾鎮濤飾）和舒佩琳（張艾嘉飾）在橋底浪漫邂逅，承諾和平後相聚。隨後兩人因上海淪陷而失散，Do-re-me去了當兵，而舒則為了生活到歌廳獻唱。抗戰勝利後，Do-re-me重返上海，卻無法再找到舒。在一次偶然的機會下，舒認識及收留了從鄉間到上海找工作的凳仔（查小喬，葉倩文飾），Do-re-me碰巧又住進同一座公寓。凳仔後來愛上了Do-re-me，但他卻對戰前遇上的舒念念不忘。一次停電，Do-re-me和舒終於相認，但舒卻因不忍凳仔傷心而決定嫁人離開上海。舒將要離開的當晚，收音機播出Do-re-me為舒所作的歌，凳仔講出真相，Do-re-me追至火車上，最後有情人終成眷屬，坐上火車，一起前往香港過新生活。

《上海之夜》風格流麗，富有幽默感，是一部帶有懷舊色彩的的愛情喜劇。然而，在八十年代中期拍攝一套以上海為背景的電影，並不如今天容易。當時香港和上海的接觸沒有今天的頻繁和方便，資料搜集很困難，只能從書畫雜誌、舊畫報找資料，或是請教香港的老上海人。另外，尋找拍攝場地亦困難重重，由於《上海之夜》是一低成本的製作，預計只花三百萬，不能全數回上海拍攝，加上上海城市的變遷，原本的街道和建築物都無復舊貌。於是，電影中的背景部份需使用模型和圖畫幫助，利用特別的視覺效果，以假亂真，掩人耳目。[11]

這部電影既先天性地不能輕易以佈景的肖似，來勾起觀眾對於過去的記憶，也就必需另謀他法。在電影中，徐克非常巧妙地利用了流行文化，包括時代曲和經典電影，拼湊出一種懷舊的氣氛，來填補佈景的不足。在電影音樂方面，徐克邀請了黃霑擔任配樂，黃霑對時代曲（也就是現在的所謂「經典金曲」）非常熟悉，「曉得當年的味道」，[12] 他為《上海之夜》所寫的音樂如〈晚風〉（由飾演凳仔的葉倩文主唱），雖是新作，但卻充滿了三、四十年代上海的風情，小提琴前奏音樂響起，即能輕易地把觀眾帶進懷舊的想像。[13]

此外，電影又利用跟三十年代經典電影的文本互涉關係，營造出一種似曾相識的感覺。《上海之夜》的部份細節安排，有著沈西苓《十字街頭》（1937）、袁牧之《馬路天使》（1937）等上海老電影中人物和情節的影子。與《十字街頭》中男女主角住處只有一板之隔相似，《上海之夜》的男女主角亦住在樓上樓下；又如鍾鎮濤所飾演的兼職喇叭手，令人想起《馬路天使》男主角。[14] 除此以外，堅持等待未必兌現的諾言、人際間的互助友愛，皆是老電影常見的主題。有時雖帶點戲謔的成份，但在《上海之夜》中安排這些熟眼的情節，畢竟有助勾起觀眾對於上海老電影的記憶，從而產生某種似曾相識的感覺。

正如前文所言，懷舊電影通過拼湊的手法，創造出一種新的過去，以美學風格的歷史代替「真正的」歷史。它表現的是一「代」的過去，各種舊事舊物可以在一個寬鬆的定義之下，被編織入文本之中。正如古裝電視劇裡，各朝代的服裝頭飾經常胡亂配搭，《上海之夜》所再現的「上海」過去，亦混雜了來自香港的元素。電影中，上海的形象跟香港如出一轍，有我們熟悉的選美活動、通貨膨脹、明星夢等等；我們甚至可以發現，這個「上海」有時竟透過對香港粵語片的徵引，獲得某種懷舊感。例如，粵語片「樓下閂水喉」的經典情節，被移植到電影中女主角爭先開水龍頭，男主角因水壓不足而沒法使用自來水的場面；而電影中胡楓、龍剛等幾位粵語片資深演員的出現，亦使電影呈現出某種與過去的連繫。[15] 另一方面，儘管徐克當時自言已厭倦新藝城喜劇的程式，就風格上而言，《上海之夜》還是相當「新藝城」的，電影中仍常常出現在斗室穿來插去的場面、錯摸處境和港式的插科打諢。在這裡，徐克懷舊電影所呈現的「歷史」混雜性得到異常清晰的展示。[16]

不過，有別於後來的王家衛，徐克的懷舊電影並非意在提供可供把玩的懷舊情調。作為一個喜愛中國文化和歷史的導演，[17] 徐克認為復興舊傳統不簡單是沉醉於懷舊之中，而是把自己生命與重要傳統連繫起來，而流行文化亦是集體記憶與歷史的一部份。[18] 這種對傳統的看法，使《上海之夜》與《花樣年華》（2000）有著很大的分別。而事實上，徐克對上海素材的選擇亦與一般意義上的懷舊電影不同。「我揀的方式是我喜歡與否，有些我不喜歡的便不拍」，他認為拍舞女生涯中那些年華老去、人比黃花瘦的俗套情節「很無聊」，而世紀末風情、中產階級沒落、大亨移民，除非有特別的處理，否則「也沒什麼意思」。[19] 拍《上海之夜》，「是沒有特意要拍回四十年代那個感覺，我只是以自己的觀點去看回以前的事物，而不是把那個年代照搬出來。」[20] 換言之，《上海之夜》不是要老套地再現過去的年代，而是想拍出一個「徐克（香港）角度」的上海。

李歐梵曾指出，在徐克的電影中，上海只是一個框架式的背景，其模樣並不真實，而徐克正是借這種虛假性，反身指涉，表達這兩個城市之間的象徵性聯繫。[21] 在《上海之夜》的開首，上海法租界裡不夜天夜總會舞台上，身穿旗袍的美麗跳舞女郎唱著這樣的歌曲：

世間上什麼地方比得上，這麼傳奇，這麼偉大，這麼漂亮。你你我我不分晝夜，不管辰光，要牠永遠永遠發生芬芳。法國酒，英國煙，中國西裝，在這個好地方一道兒上。我跟你像你跟我心中渴望，要這樂園要這地方變做家鄉，笑一聲，唱一句，舞一場，這個小小地方是我的天堂。冒險家樂園，大富翁天堂，淑女開心地，紳士溫柔鄉。……

華洋雜處的消費社會，洋溢著世紀末情調，各式各樣的生活，歌曲語帶相關地暗示了香港的現狀，其以上海租界暗喻香港的用意非常明顯。除了跳舞女郎風情萬種的舞姿，穿插在這首歌曲之間的，還有夜總會裡外國人和中國人買辦高談炒賣糧食賺大錢的片段。其中那位外國人的話具有相當的點題作用：「都話呢度係租界嘛，租番黎既野唔駛錫住佢，食米食麵包都無所謂，總之食得唔好晒，大家今朝有酒今朝醉。」這裡談的雖是淪陷前夕的上海，但卻明顯影射著香港的殖民經驗。

八十年代初的移民潮曾對徐克仍帶來一些感情波動，他覺得這「很可惜」，「好像中國人都要走，要分手，分手成了很熟悉的習慣，成了正常生活的一面。一個民族對流浪如此習慣，不斷的浪跡天下。我就是從這個感覺去拍《上海之夜》。」[22] 如是，這部電影的懷舊是雙重的，一方面回溯三、四十年代的動亂時代裡，中國人流浪的蒼涼身世，另方面又指向八十年代初香港人的離散經驗。

不過，當電影拍了一半，徐克的心態卻開始有所轉變，不願意再在這方面多花筆墨。在一次訪問中，當被問及是否覺得當時的上海像今日的香港時，徐克表示：「原意是這樣，但拍下來便覺得唔多有趣了，因為全世界都講香港好似當年的上海，每人都趕著九七之前走之類，這樣便很冇癮。」[23] 這個擅長於經典新詮，借古諷今的導演，所關心的還是現在和未來的事情。他希望透過寫男主角與女主角的「分離—重認—分手」的感覺，寄託個人對於香港將要回歸中國的感受：

我反而著重去寫一段愛情——那份分離之後、重認，又再分手的感覺；這等如大陸收回香港，那種久不接觸而又突然重認時所產生的感覺，大家都很矛盾、徬徨、惆悵的心理，而再回想自己是中國人時，那種感情是很微妙的。但當我發覺這種意義時，戲已拍了一大半，所以在結尾便特別強調這種感覺。[24]

徐克為《上海之夜》安排了一個寓言式的收結。電影的結尾，男女主角在矛盾、徬徨、惆悵過後，一起離開烏煙瘴氣的上海，坐火車到香港過新生活。兩人走後，凳仔在街上遇到一位跟她一模一樣的鄉下姑娘，彷彿繞了一個圓圈，凳仔又回到她的起點。凳仔暗暗地祝福那個姑娘，最後的鏡頭是披著披肩的凳仔停在「再見上海」的廣告牌前。留在上海的凳仔雖有惆悵，但仍然是積極的，有種「我留下來了，將來的生命由我安排了！」的意思。[25] 這似乎是徐克對於香港，甚至中國未來的寓言：變動的歷史中還是充滿生機的，雖然對未來（電影中以香港代表）所知不多，但只要往前走，總有新的出路。

《上海之夜》對未來的處理，正好表現了徐克處身於香港在歷史的轉折時期積極的一面。在《鬼馬智多星》（1981）後，徐克告別他憤怒的新浪潮時期，回歸主流，調子變得較為明朗。在1984年及1992年的兩次訪問中，徐克分別談到了當時面對九七問題的感受：

我們的一九九七問題其實不是今日的問題，而是一百年前鴉片戰爭留下來的問題，到一九九七是最後的一頁，好似下一頁開始就是新的事物。但到底有多少是要清除，有幾多是要拆去，幾多要寫過，我們不知道，但我們知道自己經過了這樣一個歷史階段的過渡時期。我想這不是悲觀或樂觀的問題，而是積極，這個歷史性的時間一定會過，而我們剛巧目睹了，也許是很「幸運」吧！[26] （1984年10月）

九七問題出現之後，整個文化界瀰漫著悲觀消極的論調。起初我的感應也很含糊、混亂，彷彿是世紀末的心態。到八十年代中期，我覺得有變的必要了。既是末世，也應是創世的開始。我們何不用創世的精神去面對末世，這麼一來，創作更有生氣，作品也更有劇力。從這時起，我就注重樂觀與悲觀的對比。[27]（1992年10月）

徐克對歷史的看法是辯證的。對他來說，世紀末不是歷史的的終結，而是一個轉變或更新的契機，問題只在於我們如何去面對。在一個關於三、四十年代上海小人物悲歡離合的故事中，徐克嘗試透過時間和空間的距離，重新思考亂世的問題。這種思考在後來的《黃飛鴻》系列裡表現得更為明顯。可以說，《上海之夜》裡的所謂歷史性都不過是虛飾，其所要帶出的更多是一個關於本土的、現在和未來的問題。作為一個大都會（過去的上海，現在的香港），我們究竟應該怎樣面對歷史過渡性時刻？在拼湊的歷史的背後，徐克所追求的並不純粹是懷舊的感性，而是面對未來轉變的勇氣。

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[1] 周蕾：〈愛情信物〉。《寫在家國以外》（香港：牛津大學出版社，1995），頁41。
[2] Carly Flinn. Strains of Utopia: Gender, Nostalgia, and Hollywood Film Music. Princetion: Princeton University Press, 1992, p.152.
[3] 唐小兵譯：《後現代主義與文化理論——杰姆遜教授講演錄》。西安：陝西師範大學出版社，1987，頁181。
[4] 詹明信認為，拼湊是後現代主義的基本特徵之一。拼湊跟戲仿（parody ）一樣，是對一種特別的或獨特的風格的摹仿，但卻是一種擬仿的中性手法，沒有戲仿的隱秘動機，亦沒有諷刺的傾向。換言之，拼湊是空洞及失去幽默感的戲仿。詹明信並舉出《星球大戰》、《奪寶奇兵》等懷舊電影，作為說明大眾文化中「拼湊」的具體例子。參考Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society,” The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Edited by Hal Foster, (Seattle: Bay Press, 1983), p.113-118. 中譯據曾憲冠譯：〈後現代主義與消費社會〉。《晚期資本主義的文化邏輯》（詹明信著，張旭東編，陳清僑等譯，北京：生活．讀書．新知三聯書店，1997），頁399-407。
[5] Fredric Jameson, “The Cultural Logic of Late Capitalism,” Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, (London: Verso, Duke UP, 1991), p.18-21. 中譯據王逢振譯：〈後現代主義，或後期資本主義的文化邏輯〉。《快感：文化與政治》（弗雷德里克．詹姆遜著，王逢振等譯，北京：中國社會科學出版社，1998），頁172-175。
[6] Fredric Jameson, “The Cultural Logic of Late Capitalism,” Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, p.18. 中譯據王逢振譯：〈後現代主義，或後期資本主義的文化邏輯〉。《快感：文化與政治》，頁172。
[7] Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society,” The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, p.116-117. 中譯據曾憲冠譯：〈後現代主義與消費社會〉。《晚期資本主義的文化邏輯》，頁405-407。
[8] 《上海之夜》，1984年上映，電影工作室製作；導演徐克；製片羅安娜；主演鍾鎮濤、張艾嘉、葉蒨文。音樂黃霑。這部電影的題材由徐克構思，劇本第一稿由陳冠中執筆，而寫第二稿則是杜國威。
[9] 張志成、卓伯棠訪問，何思穎、衛靈整理：〈徐克夫子自道——三個訪問〉之一，1998年11月11日訪問。《劍嘯江湖——徐克與香港電影》（何思穎、何慧玲編，香港：香港電影資料館，2002），頁155。
[10] 余慕雲、周荔嬈等訪問，何思穎、衛靈整理：〈徐克夫子自道——三個訪問〉之二，1996年12月10日訪問。《劍嘯江湖——徐克與香港電影》，頁158。
[11] 關於《上海之夜》的美術設計，可參考陳永傑訪問：〈從蜀山飛到上海——歐陽興義談「上海之夜」的佈景設計〉。《電影雙周刊》，第141期，1984年7月19日，頁24-25。順帶一提，該片的美術指導歐陽興義曾談到，《上海之夜》真正的美術指導其實是徐克。
[12] 黃霑口述，衛靈整理：〈愛恨徐克〉。《劍嘯江湖——徐克與香港電影》，頁117。
[13] 有關徐克的電影音樂，葉月瑜曾作深入分析，參考〈無所不在：徐克的電影音樂〉。《劍嘯江湖——徐克與香港電影》，頁70-83。徐克電影對音樂的運用亦得到美國著名電影學者David Bordwell的激賞。David Bordwell著，何慧玲譯，李焯桃編：《香港電影王國．娛樂的藝術》。香港：香港電影評論學會，2001，頁125-131。
[14] 徐克亦承認《上海之夜》的部份環境安排取法自《十字街頭》，但認為自己沒有它那麼激烈。聶耷、尤沖繩訪問：〈感性邏輯的第一步——訪問導演徐克〉。《電影雙周刊》，第147期，1984年10月11日，頁26。
[15] 張建德：〈匠工與傳統：「上海之夜」〉。《電影雙周刊》，第148期，1984年10月25日，頁25。
[16] 有論者指出，《上海之夜》那個黃昏橋底定情，戰後情人見面不相識的設計，事實上來源自日本五十年代一個風靡一時的廣播劇。從這方面來說，徐克所拼湊的過去，甚至夾雜了外國的元素。蒲鋒：〈經典翻新再詮釋〉。《劍嘯江湖——徐克與香港電影》，頁61。
[17] 徐克在南洋出生長大，十多歲來港，自言「對中國文化有種奇怪的感覺」，他感到「我們一向認識的中國文化其實是假象」，都是從書本認識的，「書中所寫的中國，是記憶的中國，是個假象」。他認為正因中國歷史太長，太豐富，總沒法了解透徹，永遠都可以去研究，於是我們會沉迷歷史，不會沉迷於未來。徐克本人直至1984年到北京，才親眼看到中國的地方，但始終認為要通過人與人的接觸，才能達至真正了解。張志成、卓伯棠訪問，何思穎、衛靈整理：〈徐克夫子自道——三個訪問〉之一，1998年11月11日訪問。《劍嘯江湖——徐克與香港電影》，頁151。
[18] David Bordwell著，何慧玲譯，李焯桃編：《香港電影王國．娛樂的藝術》，頁126。
[19] 聶耷、尤沖繩訪問：〈感性邏輯的第一步——訪問導演徐克〉。《電影雙周刊》，第147期，1984年10月11日，頁25。
[20] 聶耷、尤沖繩訪問：〈感性邏輯的第一步——訪問導演徐克〉。《電影雙周刊》，第147期，1984年10月11日，頁25。
[21] 李歐梵：《上海摩登：一種新都市文化在中國1930-1945》，頁309-310。
[22] 李怡：〈香港電影的政治訊息——專訪徐克、張堅庭〉。《九十年代月刊》，1991年9月，頁58。
[23] 聶耷、尤沖繩訪問：〈感性邏輯的第一步——訪問導演徐克〉。《電影雙周刊》，第147期，1984年10月11日，頁24。
[24] 聶耷、尤沖繩訪問：〈感性邏輯的第一步——訪問導演徐克〉。《電影雙周刊》，第147期，1984年10月11日，頁24。
[25] 聶耷、尤沖繩訪問：〈感性邏輯的第一步——訪問導演徐克〉。《電影雙周刊》，第147期，1984年10月11日，頁25。
[26] 聶耷、尤沖繩訪問：〈感性邏輯的第一步——訪問導演徐克〉。《電影雙周刊》，第147期，1984年10月11日，頁27。
[27] 羅卡：〈「既是末世，又是創世的開始」——專訪徐克〉。《明報月刊》，1992年10月號，頁19。

（完整版本見《雙龍吐艷——滬港之文化交流與互動》。香港：香港中文大學出版社，2005，頁285-302。）

論施蟄存小說「技術化視覺性」與心理分析之關係

2006-07-27T01:55:00.000+08:00

一、緒論

周蕾在她一本關於中國電影的著作中提出，「技術化視覺性」（the technologized visuality）是切入現代媒體與中國現代文學關係的有效途徑。根據周蕾的說法，「技術化視覺性」是相對於肉眼視覺性的一個觀念，意指通過現代媒體如攝影、幻燈片、電影等科技 / 機械運作而產生的視覺影像，有別於平日單靠肉眼所看到的景像。現代媒體能將微細的事物放大好幾十倍，眩目而怪異。這種革命性的發明，為人們提供過去肉眼前所未見的視像，改變了人對世界的感知模式，帶來巨大的震撼和衝擊。[1]

周蕾認為，在魯迅著名的「幻燈片事件」中，幻燈片的視覺性威嚇為魯迅帶來了強烈的雙重「震驚感」：「在行刑奇觀使魯迅認識到跨國帝國主義時代中國危難的同時，它也向魯迅展示了一種清晰的、直接的以及看似透明的新『語言』的令人羨慕的效力。」[2] 接著，她就魯迅這次面對媒體的震驚經驗與其日後棄醫從文的關係，展開了富有創造性的論述。[3] 在這個基礎上，她進而指出中國許多現代作家，雖然表面上與電影和攝影毫無關係，但他們仍「廣義地浸淫在技術化視覺性的認識論問題中」，[4] 茅盾、巴金、郁達夫等人的作品雖各有不同的主題或關注點，但其內部都具有電影視覺性的痕跡，如節略、剪輯和焦點化等技術。故此她認為：

在二十世紀，正是由新媒體如攝影和電影所帶來的視覺性力量促使作家改變了對文學本身的思考，無論有意識還是無意識，新的文學樣式可爭議地媒介化了，其自身內部包含了對技術化視覺性的反應。[5]

若果同意周蕾的觀點，技術化視覺性和文學的關係就變得不可迴避。若果魯迅於一九零六年在仙台觀看幻燈片時所遭受的衝擊，代表了中國作家在世紀之初首次跟視覺媒體相遇時的一種反應，那麼，當中國日漸走向現代化、城市化，視覺媒體開始深入中國人的生活時，它又將如何改變作家對文學的思考？文學又將以什麼樣式來回應這種轉變？循著周蕾的思路，本文打算以施蟄存小說為例，討論技術化視覺性在三十年代文學的具體表現形式。

三十年代的上海，視覺媒體早已深入上海市民的日常生活，電影成為日常的熱門娛樂活動，而攝影亦早隨著各種各樣的雜誌廣告，廣泛地進入社會各個階層。而部分上海作家亦開始重視電影，劉吶鷗和穆時英都是電影愛好者，非但對電影美學都頗有研究，更有意識地在作品中運用大量電影技巧，後來甚至參與電影工作。在這一點上，他們可謂張愛玲小說中對電影手法運用的先導。[6]

關於新感覺派與電影的關係，李今曾有過精彩的闡釋。她在一篇名為〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉的文章中，詳細地分析了新感覺派小說的電影手法。[7] 李氏認為，「電影對新感覺派的影響是顯而易見的，也多是表面化的」。[8] 她從兩方面考察新感覺派作家（主要指劉吶鷗、穆時英）跟電影的關係：一、女體和敘述者作為「看」的承擔者；二、都市風景和小說形式的空間化。李氏指出，新感覺派創作著重對女體或女性形象性魅力的描寫，這點與好萊塢傳統電影將女性置放於「被看」的位置、當作「性美和性感的化合物」是一致的。好萊塢的明星的造型影響了他們筆下女性的肖像，而電影鏡頭對女體的解剖、分解式的展示技術，亦深深影響到作者刻劃女性的手法。[9] 此外，李氏認為新感覺派表現都市風景的手法與電影有相通之處，兩者俱從「外觀」和「現象」入手。而以情節破碎、以場景代替敘述、不連續句法等手法營造出來的「空間形式小說」，其彷如萬花筒的片斷、破碎的性質以及結構特點，正與電影多樣可變的觀點、圖象本性、蒙太奇手法以及段落轉換的技巧存在著對應或同源的關係。[10]

李今的論文以女性和敘事手法為切入點，令人信服地剖析了新感覺派與電影的關係。可惜的是，李氏論文主要以劉吶鷗、穆時英為例子，未有進一步詳細討論施蟄存與電影的關係。她的博士論文《海派小說與現代都市文化》有關電影的部分，雖加添了張愛玲，但亦未見論及施蟄存。[11] 施氏是否可歸入「新感覺派」固然有待斟酌，[12] 但若果要對海派文學與電影的關係有一較為深入的把握，單單處理劉、穆、張三人顯然尚有不足。當然，本文亦未能就整個海派的情況加以評述，只望藉著對施蟄存的探討，剖析上海作家與電影另一種較為隱藏的關係，以期為海派文學的整體研究提供參照。

施蟄存小說風格與劉吶鷗、穆時英有明顯差異，如果後者是傾向於對外追尋，浮沉於上海繁華之中的話，那麼施氏小說則展現出一種較為內傾的形態，著重發掘人類內在的隱秘心理。三個作家的小說同樣引入電影技巧，那麼施氏小說為何會有反方向的發展？究竟施蟄存與電影的關係為何？正是本文希望探討的問題。

循周蕾對「技術化視覺性」的思考出發，本文嘗試考慮現代視覺媒體為施蟄存小說帶來的重要意義。透過引入班雅明（Walter Benjamin）與維爾托夫（Dziga Vertov）二人對於視覺媒體和電影的觀點，以及俄國電影理論，本文試圖尋找施蟄存心理分析小說內部所具有的電影視覺性痕跡；並希望最終指明電影作為施蟄存心理分析小說產生的條件之一，它不但改變了施蟄存觀察世界的方式，更深入到小說的內部，成為其深層結構的一部分，從而展示現代技術化視覺性與三十年代上海文學的內在關係。

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註釋：
[1] 周蕾著，孫紹誼譯：《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》。台北：遠流出版事業股份有限公司，2001年4月初版，頁22-24。
[2] 周蕾：《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》，頁28-29。
[3] 有關周蕾對魯迅「幻燈片事件」的討論，詳見《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》，頁22-38。
[4] 周蕾：《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》，頁35。
[5] 周蕾：《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》，頁35-36。
[6] 李歐梵：〈不了情――張愛玲和電影〉。《閱讀張愛玲：張愛玲國際研討會論文集》(楊澤編，台北：麥田出版社，1999)，頁365。
[7] 李今：〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉。《中國現代文學研究叢刊》，1997年第3期，頁32-56。
[8] 李今：〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉，頁53。
[9] 參見李今：〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉，頁35-42。
[10] 參見李今：〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉，頁42-54。
[11] 李今的博士論文題為《海派小說與現代都市文化》，第三章〈電影和新的小說範式〉，答辯時原題〈電影和對於新的生活方式的探求〉，其第一、二節內容基本上與〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉相若，第三節則處理張愛玲與電影的聯繫。有關李氏博士論文章節標題的變更，見吳福輝〈序〉，《海派小說與現代都市文化》（合肥：安徽教育出版社，2000年12月初版），頁7。
[12] 施蟄存本人曾多次否認自己屬於「新感覺派作家」。一九三三年，施蟄存發表〈我的創作生活歷程〉，否認自己是「新感覺派」的一員。其後亦多次強調自己不懂甚麼是新感覺派。儘管如此，還是不斷有論者持這種說法。施蟄存有關自述見〈我的創作生活之歷程〉。《施蟄存七十年文選》（陳子善、徐如麒編選，上海：上海文藝出版社，1996年4月初版），頁57。

（完整版本見《電影欣賞》，第20卷第4期（總號第112期），2002年9月。）

持攝影機的人——試論劉吶鷗的紀錄片

2006-07-21T00:32:00.000+08:00

一九九八年，「第一屆臺灣國際紀錄片雙年展」（Taiwan International Documentary Festival）在台灣舉行，首次展出了劉吶鷗所拍攝的兩卷紀錄片〈人間卷〉、〈遊行卷〉。經過數年的努力，台灣電影資料館復修了劉吶鷗外孫林建享先生提供的劉吶鷗紀錄片五卷，包括〈人間卷〉、〈遊行卷〉、〈風景卷〉、〈廣東卷〉和〈東京卷〉，現俱列為該館館藏。首兩卷紀錄片，大概攝於一九三三至一九三四年，[17] 五卷內容參見下表：

題目　　　　片長　　內容
〈人間卷〉 8分鐘劉吶鷗的家庭生活、葉漢卿先生揮毫
〈遊行卷〉 3分鐘台灣廟會巡遊盛況
〈風景卷〉 4分鐘奉天風景、旅遊花絮、輪船離開港口情形
〈廣東卷〉 7分鐘廣東風景、旅遊花絮、軍隊會操
〈東京卷〉 8分鐘東京都市景觀、小型飛機飛行、火車窗外風景

許秦蓁曾將〈人間卷〉形容為「家庭V8」，[18] 實在所言非虛。這幾齣紀錄片除了〈遊行篇〉及〈東京卷〉較具「公眾」意味外，其他大部份都是劉氏及其親友的活動紀錄。若從類型上來說，它們應屬於家庭紀錄片，帶有私人性質，主要供個人紀念及小型放映之用。

在部份紀錄片的開首，劉吶鷗處上了「『カメラを持ッ男』作品」（即「拿著攝影機的男子」的作品）或「Film by “The Man who has Camera”」的字樣。這使人想起蘇聯著名紀錄片導演維爾托夫同名作《The Man with a movie camera》（現一般譯為《持攝影機的人》）。這部長達七十一分鐘的紀錄片，沒有故事和主角，被認為「是一部有關『生活』（俄國人如何生活）及『電影』（它如何被拍成的）的作品」。[19] 當然，我們無法肯定劉吶鷗在拍攝這些紀錄片時有沒有想到維爾托夫，但從他刻意安排的片頭說明來說，總該帶點「致敬」的意味。[20] 從意圖呈現台灣廟會情況和東京城市景觀這方面看來，劉吶鷗對於「在不知不覺中捕捉生活」（life caught unawares）實有其懷抱；而片中部份題材如火車、電車、街道景觀，以至某些拍攝手法（例如常在行走中的火車或汽車上拍攝窗外景色）又與維爾托夫有點相像。然而如果憑此就說他的電影直迫維爾托夫，又未免與有點武斷。

劉吶鷗與維爾托夫作品的最大分別，在於對拍攝者本身的自覺。在維爾托夫的版本中，紀錄片不時出現一個拿著攝影機到處拍攝的人（維爾托夫的弟弟），而影片鏡頭則緊跟這個「持攝影機的人」的背後，拍攝他拍攝其他景物和人物的情況。維爾托夫亦不時在影片中加插剪接師（維爾托夫的妻子絲薇洛娃）剪片的情況，再從她手上某格底片的特寫，跳接至該格底片中呈現的人物的活動情況。Barsam認為「維多夫以瓦解式聯想性蒙太奇（disruptive-associative montage）及對工作中的影片工作者及剪接師不斷的指涉等設計，在不甚相關及對立的影像間製造鬥爭」，[21] 他又言：

我們在片中看攝影師及他的攝影機，同樣看到人們對他們（攝影師及攝影機）的反應，整部作品不但實行了建構主義者的「揭露計謀」（baring the device），同時也以豐沛而別出心裁的電影化視覺設計不斷提醒我們，這是一部「反映自我」（self reflexivity）的電影。[22]

然而，在劉吶鷗的紀錄片中，卻沒有顯示出對拍攝者及電影剪接人員位置的思考，反而傾向「客觀地」呈現城市現實，失去了維爾托夫那份對電影本質的反省。

兩人另一個分別是對於蒙太奇的運用。維爾托夫《持攝影機的人》十分重視蒙太奇或剪接的運用，並常常出現疊影等特別效果，以近乎超現實的手法表現導演對世界的認知。反觀劉吶鷗，他並沒有在他的紀錄片中使用特別剪接技巧，只在鏡頭運用方面顯得比較特出，例如他在個別地方像原作一樣採用了斜角鏡頭，以及利用了一個360℃弧形運動鏡頭（Arc shot）去拍攝山坡四周的風景。

事實上，劉吶鷗對於維爾托夫的電影理論是頗有所認識的。一九三二年，劉吶鷗在《電影周報》連載電影評論〈影片藝術論〉，其中一則就談到了維爾托夫的「影戲眼」。雖然篇幅不長，但能扼要地介紹「影戲眼」的基本觀點，並提出自己的見解。「影戲眼」（kinoeye，也就是現在說的「電影眼」）是維爾托夫於一九二三提出的重要概念。「電影眼」在第一層意義上簡單地說就是攝影機，但它卻不再是單純的機械，而是攝影機之眼。維爾托夫認為，電影再現畫面與可見之現實之間具有某種獨特關係，攝影機記錄片刻的能力形成了一種機械化的視覺。[23] 在著名的「電影眼」宣言中，維爾托夫這樣宣稱：

我是電影眼睛，我是機械眼睛。我是一部機器，向你顯示只有我才能看見的世界。……我的這條路，引向一種對世界的新鮮的感受，我以新方法來闡釋一個你不認識的世界。[24]

電影眼睛，它向肉眼對於世界的視覺再現提出了挑戰，並呈上了它的「我看」。 [25]

維爾托夫認為，攝影之眼比人類的肉眼優勝，因為它不但具備改造現實的技術能力，而且不會被人類的本質所局限。[26] 透過蒙太奇和其他拍攝技巧，「電影眼」能為人們開啟肉眼看不到的景象。維爾托夫發明了後來被稱為真實電影及直接電影的兩種紀錄片方式，這兩種方式強調去拍攝「沒有覺察的生活」（life-unawares），繼之透過剪接給予重新結構，然後創造出一種有自己美學效果的新結構，揭露出更勝於生活本身所呈現的生活。[27]

若將劉吶鷗的介紹與維爾托夫的文章比較，可看出劉吶鷗對「電影眼」概念有一定的掌握。[28] 他能準確地指出維爾托夫對機械的信仰（此為當時建構主義者的普遍想法），以及希望藉「比肉眼更完全」的電影眼重新把握「真實」生活等想法。但問題是，以劉吶鷗對影理論的掌握，他的電影為何會跟維爾托夫的作品有著這樣的落差？

在〈影片藝術論〉中，劉吶鷗曾試圖分析他譯為《攜著攝影機的人》的維爾托夫作品，他這樣總結這齣電影的內容：

在這片有兩個根本要素，一個是事物和市裡的人們的聚團生活，另外一個是支配著這團聚的「攜著攝影機的人」。前者是對象，後者便是「影戲眼」。這片子的內容除這二要素的關係並沒有別樣東西。[29]

從這段對電影文本的分析可見，劉吶鷗似乎還沒有考慮到維爾托夫原作對電影本身的質疑。而綜觀他的電影評論，也多集中在情節鋪排、燈光、電影節奏等技術問題上下功夫。這個微細的分歧，恰好顯示出劉吶鷗雖能準確地介紹俄國電影理論，但為他自己來說，這些理論都不過是些可供操弄的技巧，俄國電影工作者那一套深受未來主義、建構主義影響的世界觀，還不曾對劉吶鷗個人的世界觀發揮革命性的影響。故此，面對如斯明顯的「自我指涉」，劉吶鷗仍失之交臂。從這點出發，我們大抵可以明白為何劉吶鷗等人雖飽讀蘇聯十月革命後的新興文學作品，但在意識形態上終歸保留小資產階級趣味。不過這已是在本文的探討範圍以外了。

透過比讀維爾托夫《持攝影機的人》與劉吶鷗《持攝影機的男人》，我們可以發現這幾套很可能是「致敬」之作的紀錄片，其實跟原作的關係甚為曖昧。雖然劉吶鷗與原作一樣呈現出城市的某個橫切面，但他似乎並沒有像原作一樣在電影本質上作深入的思考，而剪輯技術也難與原作相提並論。當然這種閱讀方式可能不甚公平，因為正如前文所指出的，劉吶鷗的這些紀錄片或者不過是供私人紀念之用而已。

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註釋：
[17] 康來新總編輯：《劉吶鷗全集．影像集》。台南：台南縣文化局，2001，頁132。
[18] 許秦蓁：〈拆閱劉吶鷗的「私件」與「公物」〉。《劉吶鷗全集．影像集》，頁170。
[19] Richard M. Barsam著，王亞維譯：《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》。台北：遠流出版事業股份有限公司，1996年初版，頁119。
[20] 關於劉吶鷗紀錄片《持攝影機的男人》與維爾托夫的關係，許秦蓁曾為文討論。許文主要是透過維爾托夫的電影理論來檢視劉吶鷗紀錄片和小說的內容，然而遺憾的是，她沒有引入劉吶鷗紀錄片直接指涉的文本，也即維爾托夫的實際電影作品《持攝影機的人》作進一步討論。參見〈電影史的左右為難——持攝影機「遊行」於「人間」。《劉吶鷗全集．影像集》，頁131-141；另外，關於紀錄片中人物與地點的考證，可參考〈拆閱劉吶鷗的「私件」與「公物」〉。《劉吶鷗全集．影像集》，頁153-172。
[21] Richard M. Barsam著，王亞維譯：《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》，頁121。
[22] Richard M. Barsam著，王亞維譯：《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》，頁120-121。
[23] David Bordwell著，游惠貞譯：《開創的電影語言：艾森斯坦的風格與詩學》（The Cinema of Eisenstein）。台北：遠流出版社，1995年初版，頁170。
[24] 齊加．維爾托夫著，皇甫一川、李恒基譯：〈電影眼睛人：一場革命〉。《外國電影理論文選》（李恒基、楊遠嬰主編，上海：上海文藝出版社，1995年9月初版），頁194。
[25] 齊加．維爾托夫著：〈電影眼睛人：一場革命〉。《外國電影理論文選》，頁197。
[26] Richard M. Barsam著，王亞維譯：《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》，頁116。
[27] Richard M. Barsam著，王亞維譯：《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》，頁118。
[28] 劉吶鷗是這樣介紹「影戲眼」的：「在他的影戲生涯裡，他完全代表著一個機械主義者，所以他的論理多半傾向於這方面。照他的意見『影戲眼』是具有快速度性，顯微鏡性和其他一切科學的特性和能力的一個比人們的肉眼更完全的眼的。它有一種形而上的性能，能夠鑽入殼裡透視一切微隱。一切現象均得被它解體、分析、解釋，而重新組成一個與主題有關係的作品，所以要表現一個『人生』並用不到表演者，只用一只開麥拉把『人生』的斷片用適當的方法拉來便夠了。」〈影片藝術論〉。《劉吶鷗全集．電影集》，頁267。
[29]劉吶鷗：〈影片藝術論〉。《劉吶鷗全集．電影集》，頁268-269。

（完整版本見《文學世紀》，第2卷第7期（總第16期），2002年7月。）

麥兜為什麼有趣？

2006-07-19T17:19:00.000+08:00

最近《麥兜菠蘿油王子》推出光碟，包裝盒上非常醒目地印著「100%香港動畫」。這一系列本地原創的小豬故事，自問世以來，一直受到讀者的歡迎。不少人認為《麥兜》是成年人的童話，充滿憂傷的調子，不是寫給兒童看的，但無論如何，我們至少可以在《麥兜》裡，感受到濃重的香港氣息。

要談《麥兜》的解讀，就涉及語境（context）問題。語境，簡單來說，就是文脈、上下文。正如我們要確定一個句子的意義，必須顧及它的前文後理，解讀一個文本，也需要把它放在相應的語境裡去理解，一旦將語境抽空，它原來的意義就會產生變化或消失。麥嘜系列是本土性很強的作品，有些段落需要配合香港實際語境，才能體會其有趣之處。我們並非天生懂得欣賞《麥兜》的幽默，我們需要有香港的生活經驗，或者對香港有相當認識，才會明白《麥兜》為什麼有趣。若果不知道市區重建計劃、教育改革、經濟轉型，又或沒到過茶餐廳，看《麥兜》的樂趣就會大打折扣。

《麥兜》的趣味很大程度上來源自諧擬（parody）的運用。所謂諧擬，就是以戲謔的手法模擬其他文本的風格、形式或其他特徵。諧擬運用得宜，可以戲而不謔，帶出含蓄的諷刺。大家或許記得《麥兜》裡有一段講麥太準備到內地買一塊墳地，滿眼所見盡是藍天白雲青草地，然後有旁白講出那兒的種種優點：「你身後最理想的永久居停，山環水抱，五蛇下洋，福蔭後人，由拱北關閘過去車程不到三十分鐘，每天兩班飛翔船由新港碼頭直達，……標準單位面積十平方呎，霸道型十五平方呎，連五星級名師棺木，月供都不過百多塊起。」這裡運用的正是諧擬手法，《麥兜》諧擬了國內樓盤電視廣告的標準形式和陳腔濫調，令人莞爾而笑。

諧擬手法其實十分常見，我們熟悉的《歡樂今宵》趣劇，或多或少都使用了這種手法。他們諧擬的，有時是明星的小動作，或是經典的造型和對白。現在某些時事節目，好像《頭條新聞》，亦會使用諧擬手法諷刺時弊。當然，讀者要明白諧擬，必先要知道其模仿的「正本」，如果缺少這種語境，諧擬的效果就無從落實了。

解讀時事性作品，語境是很重要的。豐子愷有一則漫畫名為「賣品」，畫中成人身旁站著一個正在吃東西孩子。有些讀者或許會摸不著頭腦。然而，如果我們對三、四十年代的中國社會有認識，留意到孩子後領上插著幼長竹竿，就會知道那是「出讓孩子，徵求買家」的意思。要把握作品的語境，具有相應的生活經驗當然是最理想的，不過，若果時代過去了，我們就得靠其他途徑，去獲得關於那個時代的資料了。

（原刊於《明報》教育版「樂在其中」，2004年9月20日）

從非正規社區到多元寫作

2006-07-18T00:44:00.000+08:00

近年香港政府致力發展旅遊業，鼓勵旅客走入香港十八區，探索更多好去處。為了推廣這種新的旅遊方式，政府和傳媒製作了一連串的節目，在電視和公共汽車上播放，帶領旅客走遍香港各區新奇好玩的地方，認識野外生態，努力營造出「區區有睇頭，香港樂悠遊」的氣氛。

對於外地旅客來說，這些節目提供了不少有用的資訊，它扼要地報導了旅客最有可能感興趣的「香港特色」事物。然而它卻同時重構或鞏固了部份本地人對於香港社區的主流想像。由於資訊發達，我們現時對於某個地方的認知，很多時候並不來自親身經歷，而是來自大眾傳媒。我們對於所謂「社區特色」，往往會有很多「典型」和「正規」的想像，但在不少情況下，這些都不過是我們對於某個社區的刻板印象，不一定與實際情況相符（例如：雖然已經有地鐵直達，很多人還是覺得調景嶺「人跡罕至」）。

描寫社區事物，最困難的是寫出一個「我」的角度。文學與新聞報導之不同，在於它提供了一個主觀的角度，保留了「我」的所知所感。從讀者接受理論來看，文本（text）的意義決定於讀者對它的理解。其實社區又何嘗不是一個意義開放的文本？即使同住一區，每個居民對社區都可以有不同的觀察和感受。白領、學生、外傭、老街坊對於中環的看法，差別應該相當大。又例如，家境清貧的朋友會知道區內哪兒可找到二手家具，會知道哪兒有廢紙回收站可以換點錢，這些都恐怕是其他居民未必注意到的。正是從這些個人對於社區一點一滴的日常觀察出發，我們才有可能在官方正規說法之外，拼湊出一個立足於生活經驗的「非正規社區」。

筆者曾參加過香港非正規教育研究中心所策劃的一次工作坊。工作坊導師首先讓學員到街上搜集傳單和海報，以及拍攝一些平日不會注意到的細節，然後要求學員藉著這些東西重新表述該社區的各種不同面貌。這個遊戲事實上源自於巴西當代戲劇家波瓦（Augusto Boal）所發明的實驗性劇場遊戲，目的是讓參加者通過「行街」，重新發掘一個與個人生活經驗相關連的社區。這樣的遊戲，或者可以啟導我們掙脫既有的單一主流角度，邁向一種與現實生活連結起來的多元寫作。
最後與大家分享一位老師的故事：老師任教的小學位於觀塘，而根據課本，「觀塘是工業區」。同學在課堂上讀到這樣的描述，都感到很驚訝，「我們的社區真的是這樣嗎？」於是老師就發動大家一起走進社區，用他們的文字、繪畫和照片，記錄和描述他們心目中的「觀塘」，合作編一本他們班別的「社區行腳誌」。完成後，同學將他們的行腳誌與課本比較，發現兩者的差異很大，真正的觀塘區其實是個多姿多采的社區，而遠非課本上灰色刻板的工業區。

如果我們願意，或許在旅遊指南之外，其實尚有另一些書寫香港社區的可能性。

（2004年12月23至26日，香港非正規教育研究中心於牛池灣文娛中心舉行一個名為「非正規社區」的聯校作品展。）

（原刊於《明報》教育版「樂在其中」，2005年1月10日。）

《我城》三十年

2006-07-16T00:21:00.000+08:00

一九七五年西西在《快報》上連載《我城》，署名「阿果」。每天一千字，圖文並茂，平行拼貼。一九七九年《我城》首次結集，由於素葉資源所限，只以六萬字的單行本面世。一九八九年台北允晨出版了較為完整的版本，到了一九九六年，素葉增訂本附上圖畫，終於比較接近原來的樣子。在《我城》輾轉再生的過程中，它逐漸成為香港文學的經典，成為整整一代人的集體記憶。

《我城》寫的是七十年代香港年輕一代的故事。七十年代的香港，是個充滿朝氣的城市。城市中有一半的人口在廿五歲以下，香港的經濟正在起飛，工業發展蓬勃。整個城市洋溢著奮發向上的氣氛，明天會更好。年輕人無須憂慮出路，只要肯努力，謙虛學習，總有發展的機會。《我城》裡，阿果和麥快樂努力看守公園和修理電話，過著平凡快樂的日子。儘管社會有著各種各樣的問題，他們都覺得不需擔心，因為他們深信，只要同舟共濟，沒有問題是不可解決的。小說裡的新聞評述員說：「對於這個世界，你是不必過分擔心的。你害怕石油的危機會把我們陷於能源的絕境嗎，你看看，我們不是安然度過了嗎。你為了水塘的乾涸而驚慌恐懼，認為我們即從此要生活如同沙漠了麼。你看，及時雨就來了。對於這個世界，你無需感到絕望。」（頁128）《我城》所展現的，是一個充滿盼望的年代，一個迎向未來的城市，不斷發展和自我更新。用何福仁的話來說，它「體現了年輕人美好的質素：開放，樂觀進取，不斷發展，充滿可能……它本身就是一種邊走邊看，經驗逐漸構成，模索、調整的活動」（〈我城的一種讀法〉）。

《我城》的樂觀調子，事實上跟西西寫作風格的轉向有密切的關係。西西寫《我城》的時候，有意告別存在主義式的陰冷，決意寫個「活潑的小說」。小說中有關「胡說」的一段，是作者的夫子自道。胡說說自己是用「都很好」的方式胡說。「胡說喜歡『都很好』，因為它唱了歌：那個老太陽照在頭頂上，其他都不要緊的啦。」（頁209）「都很好」指的是高達（Jean–Luc Godard）電影《一切安好》（Tout va bien）。這是一齣有關罷工的電影，裡面有談判和階級鬥爭。然而西西更注意的是這部電影的形式，以及高達創新的電影手法：「這電影的導演喜歡拼貼的技巧，又習慣把攝影機的眼睛跟著場景移動追蹤，一口氣把整場的情事景象拍下來。」（頁209）於是在《我城》裡就有了移動式敘述和拼貼。作家對其他文本的吸收和轉化，有時很能提供了解作家思路和取向的線索，而從高達政治性的《一切安好》，到西西輕快的「都很好」，這種挪移之中，我們可以看到某種有意為之的樂觀。走出存在主義的冷漠和陰暗之後，西西更願意以盼望、樂觀而又積極的心態，去面對現實政治和社會問題。

三十年過去了，二零零五年的香港，有了很大的變化。我們有了大型基建，新的機場、青馬大橋、貫通全港的鐵路和公路。未來我們還會有迪士尼樂園、西九龍文娛藝術區等等。經過三十年的努力，我城成為了面向國際的現代大都市。九七回歸，我們終於有了「國籍」，擺脫以往只有「城籍」的命運。然而經歷這一切的改變，今天香港已經不再年輕，失去了《我城》裡的光采和朝氣。與西西所描繪的處於上昇階段的香港社會恰恰相反，當前香港社會正處於資本主義發展的不穩定期，走入經濟低迷的幽谷，籠罩在不景氣的陰影之下。人口老化，許多年輕人找不到工作，由於經濟轉型及資源分配問題，社會並非機會處處，個人即使拼搏亦不一定能成功。《我城》裡的盼望和樂觀不復見，代之而起的是徨惑與不安。政治風雨飄搖，社會貧富懸殊，以往同舟共濟、互諒互愛的精神已彷彿是神話年代的事（記得《新難兄難弟》對吳楚帆的調侃嗎？）這個移民城市似乎已經忘了自己流動和包容的本性。《我城》裡，只要對我城有一份歸屬感，「我」就是「我們」的一份子，然而《我城》對香港本土身份的肯定，到了三十年後竟在某程度上變了質。現在這個「我們」，帶有強烈的排他性，在有意無意間區分出「我們」與「你們」，新移民、領取綜緩人士、外籍傭工等等都是次等的、不被接納的「你們」。「我城」變得愈來愈保守，愈來愈分化，《我城》的開放，已經一去不返。

如果說《我城》的基調是盼望未來，那麼現在我們卻是不斷回首過去。不知從何時開始，我們開始懷舊。從羅文、張國榮到梅艷芳，我們緬懷我城獅子山下的光輝歲月。如果西西的《我城》是因為同樣的集體無意識，被置於致敬的名單上，這種致敬將是灰色的。因為我們沒有正視《我城》反樸歸真的盼望和樂觀，卻通過重構理想的七十年代，把開放的歷史空間凝固起來，緬懷於過去的日子，對當前的社會問題視而不見。我們不應忘記，當初連載於《快報》的《我城》，取材於社會現實，每天與我城共同呼吸，對社會有一份關懷。

在《我城》的結尾，阿果把電話線安裝好後，他提起電話的聽筒，想撥一個電話給一個他並不相識的人，「就說：你好嗎，不管你是誰」。電話接通之處，阿果與城內不相識的人構成了一個憂戚與共的共同體（community）。讀∕寫《我城》，其實是對香港身份詢喚（interpellation）的回答。閱讀《我城》的經驗，早已把整整一代人形構成一個共同體。但願我們透過不斷的對話與交流，以開放和包容的態度，將我城的故事繼續說下去。

（原刊於《文匯報》，2005年2月14日）

空白和停頓有意義嗎？

2006-01-13T23:42:00.000+08:00

學者劉禾在一次演講中談到，英語除了基本的26個字母外，其實尚有一個隱藏著的字母——空白。這些小小的空白，將每個單字隔開，令無意義的字母變成有意義的字詞。如果字母與字母之間完全沒有空白，我們將不能輕鬆愉快地讀完一本英語小說。

漢語的情況則有點不同。漢語詞組之間一般不留空白，只以標點將句子分開，如何分辨詞組單位則要靠習得。中國傳統文學裡有所謂「句讀」，就是指文章休止和停頓的地方。文中語意完足的稱為「句」，語意未完而可稍為停頓的稱為「讀」。在書面上分別用圈和點來標記。在中國出現新式標點以前，如果不懂句讀，就很難讀通文意，因此學童入學都要從句讀學起。

停頓本身是靜止和沉默的，原意是使語句之間有適當的停頓，方便聽者理解文意。然而當語句中出現不自然的停頓時，句子的意義就會產生微妙的變化。我們不妨用立法會議員梁國雄宣誓的例子，說明停頓是如何影響了意義的傳遞。

在梁國雄的整個宣誓儀式中，最值得我們留意的並非他宣誓前後所喊的口號，而是其宣讀誓詞的方式。由於申請修改誓詞失敗，梁國雄不能按自己的意願增刪原有的內容和字眼，儘管如此，他還是在宣讀誓詞的過程中，有意無意地加入了許多不自然的停頓。例如，在讀到「擁護《中華人民共和國香港特別行政區基本法》」一句時，他的讀法是這樣的：「擁護∕《中華∕人民∕共和國∕香港特別行政區∕基本法》」。這些誇張的停頓，不但破壞了句子原來的節奏，並且擾亂了其意義的明確性。從書面上來說，句子的意思是「擁護基本法」，唯經他如此讀出，卻有了多個可能性：擁護中華？擁護人民？擁護共和國？……如是，梁國雄在一字不易的情況下，以停頓改變了句子的意義。由此可見，空白和停頓並不真的是一片空白，它們於意義的生產上有舉足輕重的作用，而這個例子亦正好具體地說明了「內容」和「形式」是彼此互動的，不可截然二分。

在句子中加入不自然的停頓，其實亦是文學手法的一種。許多現代主義及先鋒派作家，都試圖以各種方式突破語言的常規和限制。一般來說，新詩是根據語言的自然節奏來分行的，然而先鋒派詩人卻往往會在語意未完之處突然將句子中斷，造成某種閱讀上的困難和歧義性，試圖讓那些習慣了日常語言形式的讀者，重新體驗語言的邊界和多種可能性。

（原刊於《明報》教育版「樂在其中」，2004年11月8日）

哈利波特與魔法故事

2005-12-28T23:46:00.000+08:00

《哈利波特》第六集將於今年七月面世，相信又會掀起一陣魔法熱潮。魔法故事的傳統源遠流長，古代歐洲的童話故事裡，早就遍佈著許多精靈傳說、巫師和魔法。最近侯孝賢《珈琲時光》中引用的Outside over there，就正是一個有名的歐洲童話故事。這個故事講述醜陋的精靈，總會趁人家不在意的時候，偷走美麗的嬰孩。現在的孩子，或許已不相信這些古老故事，不過魔法作為故事元素，卻仍然令一眾大小朋友，樂此不疲。

隨著時代的變化，現代的魔法故事，早已有了新的面目。英國的《哈利波特》系列，就是其中一個廣受歡迎的例子。《哈利波特》基本上採用魔法故事加少年冒險故事的寫法，故事框架方面沒有太大的創新，而故事裡大部份的魔法元素，如飛行掃帚、魔法帽、魔杖、龍、獨角獸、狼人等，亦來自古老魔法世界的既有事物。不過，羅琳的獨特之處，卻在於能巧妙地為過去神秘詭異的魔法世界，注入現代元素，讀來富有生活實感，與讀者的實際經驗氣息相通。

如果細心留意，我們可以發現霍格華茲學院其實是現代寄宿學校的魔法版。這間魔法學校有嚴密的組織架構，有講室、球場、宿舍、飯堂，學生有不同的書院和級別，教師依據時間表教授不同的科目，諸如魔法史、魔法實習、奇獸飼養學、藥草學、飛行課、符咒學等。除了正規課程外，魔法學校裡還有課外活動和集體聚會。小巫師們可以去打魁地奇球賽，可以到活米村散心，可以去斜角巷購買書籍和長袍，他們跟我們一樣玩紙牌遊戲（巫師咭），吃零食（巧克力蛙與柏蒂全口味豆子）。羅琳把過去虛無飄渺的魔法世界，重新以現代生活和學校制度加以組織，把現代日常生活置換到魔法世界去。這種寫法一方面使魔法世界融入了現代氣息，另方面又向我們暗示，這個魔法世界實際上是存在的，與我們的現實世界重疊在一起，不過我們這些麻瓜不知道而己。故事把開往霍格華茲的列車，設定於英國倫敦王十字車站的「四分之三號」月台開出，正好體現了作者嘗試混淆現實和虛構的用心。

霍格華茲學院裡的一切，其實都與現代學校生活相差無幾。不過由於多了一重魔法外衣，學院就彷彿成了一個引人入勝的主題公園，裡面機關重重，樓梯會移動，畫像裡的人還會跑出來串門子。不過無論旅程如何驚險，小巫師們還是會安然無恙。如果一定要上學的話，有甚麼比在主題公園裡上學更有趣呢？如果你是小孩子，你能不喜歡《哈利波特》嗎？

（原刊於《明報》教育版「樂在其中」，2005年4月25日）

家母，或恐怖份子

2005-12-11T02:15:00.000+08:00

家母告訴我，有恐怖份子要送香港一份大禮。由於多天沒看報紙，不知道她從哪裡得知，唯有問道：「真的是恐怖份子嗎？」她說：「係呀，係恐怖份子呀。」心生疑竇，無理由，恐怖份子怎麼會來趕這趟混水。於是反問：「是恐怖份子，還是來抗議世貿的呀？」家母說：「咪係囉，總之是搞事的。」我心想，乜你轉得咁快。

世貿當前，支持者爭取一個是一個。於是我嘗試曉以大義：「人地無端端為乜搞事先，佢地都係表達不滿之麻。你諗下，人地為乜要自焚先？」「顛囉。」家母顯然理性至上。我說：「一定係好憎好不滿佢地喇，憎到命都唔要黎抗議佢地喎。世貿好陰質架。美國低價賣d米俾南韓，南韓農民好勤力咁種，但係都唔夠佢地黎呀。冇收入於是好窮好窮，生活唔到，冇晒d地，即係迫死佢地喇。」我以為家母會像平時一樣以一句「咁我就唔知喇」結束話題。怎知她說：「咁就係佢地政府唔好囉，政府唔保護佢地。所以唔係要燒自己，要燒政府。」

家母從反恐份子過渡到她口中的恐怖份子，中間不過兩三分鐘。平日她討厭一切政客，不喜歡所有違反和平安定的行為。然而，在討論的過程中，她不知不覺從和平至上，跳接到提出行駛暴力表達不滿（其中不免夾有「燒南韓好過在香港搞事」的心態）。我想，在她迷一樣的邏輯中，必定存有一些理性不能解釋的東西。我知道，如果這星期發生事故，她仍然會縐眉，但是，希望她記得自己曾有這麼一刻，覺得暴力有時也有它的合法性。

NANA

2005-11-09T23:56:00.000+08:00

看了NANA，拍得很流暢，用來消閒不錯。
發現松田龍平有肚腩，點算？

《情書》十周年

2005-11-09T23:39:00.000+08:00

《情書》是在影藝看的。買票的時候，票務員問我要不要海報。那次是朋友請客，有點不好意思，於是說不要了。戲看到一半我就後悔了。那天什麼都不對，人不對，情不對，唯有電影是對的。從戲院出來我對自己說日後要去北海道看看，那時是大學二年級。今天連我爸我媽都去過北海道，而我卻仍是決而不行，至於那個一起看電影的朋友嘛，早已杳無音訊。

又見《胡桃夾子》

2005-11-09T23:26:00.000+08:00

第一次聽見《胡桃夾子》這個名字是小學六年級。我還清楚記得那時是十二月初。那天同學們不知為何心情特別興奮，圍著一個女同學有說有笑，鬧哄哄的。我走過去，然後聽見那女同學說她要去演《胡桃夾子》。從來沒聽見過這個詞組，唯有努力地去想這幾個字究竟怎樣寫。「是《胡塗鴿子》嗎？」「不是，是胡桃。」「胡桃跟鴿子有關係嗎？」「胡桃要用夾子開的嘛！」那同學面露匪夷之色。用夾子開胡桃？還是第一次聽見。家裡吃合桃是用小鎚子開的。那個夾子是怎麼個形狀，其實到今天我還不是很清楚。

聖誕過後，女同學帶了照片回校給大家看。芭蕾舞的紗裙很漂亮，雖然梳起頭髮她的臉顯得有一點點闊，但照片中那洋洋得意的表情我至今還記得。「這套是戲服嗎？」我好奇地問道。她停了一下，說：「我演老鼠，上台的時候要換另一套的。」那時本想再問老鼠是作何打扮，但發現她正岔開話題，也就算了。

在以後一段很長的時間裡，我對《胡桃夾子》，尤其是那些跳舞的老鼠，總是很好奇，但我始終提不起勁去看一次這齣芭蕾舞劇，而聽見柴可夫斯基的音樂，不知怎的總是覺得很膩，而且常常想到媚俗。

金句

2005-10-18T01:20:00.000+08:00

《牯嶺街少年殺人事件》裡，穿著水手裝的哥仔說：
「平生最怕兩種人：一是不怕死的，二是不要臉的。」

讀書筆記

2005-10-01T16:40:00.000+08:00

當我們「穿越幻象」之後，所要做的不是說句：「噢，原來後面什麼都沒有！幻象遮掩的原來是空白！」而是需嘗試走向精神分析的最後一步：「認同病徵」。

由於時間關係和追求語意上的清晰，原諒我在此必須引用雞精：

若用生動一點的語言來表達，我們可以說「『社會』永遠可以找到猶太人，來確保其美好未來。因此，「認同病徵」意味著認知並接受一切實存秩序所必須帶有的「過剩」，也因此，「認同病徵」代表著將病徵提升至普遍的層次，喊出「我們都是猶太人」、「我們都住在車諾堡」、「我們都是船民」，並徹底顛覆「（建構完全的、不存在任何過剩元素的）社會的確存在」的幻見。至此，「親歷幻見」與「認同病徵」可謂一體兩面，共同支撐起紀傑克的拉岡式意識型態批判。〔萬毓澤：〈譯者導言〉。《神經質主體》（台北：桂冠，2004），頁15-16〕

如果精神分析中必須引入「悲憫」這個向度（雖然事實上我不認為Zizek有這個面向），那麼，「悲憫」大概應發生在「認同病徵」——而非「穿越幻象」——這個點上。這種「悲憫地認同病徵」的行為，也許帶點宗教的意味。試想想甘仔神父當年住在艇戶中間，與他們一起生活就會明白了（當然了，一個真正的天主/基督教徒，大概不會覺得自己在「幫助」他們，他們不就是我們的弟兄嗎？）如果「精神分析」、「個人行動」、「社會運動」三者中間，真的須要有一種普及化的解釋，以便讓更多不懂術語的人可以借用或操作，我想這個或許是一個折衷的說法。當我們「悲憫地」認同被社會排拒的「病徵」，承認我們跟他們沒有不同（即承認病徵是具有普遍性的），這對於其他人深信/努力相信「我們沒有病徵」的人來說，未嘗沒有批判或顛覆作用。同志運動中著名的「所有人都是同性戀」的口號，某程度上與以上說法有相通之處。換言之，如果必須悲憫（必須強調的是，我始終認為真正的基督徒不應以高居臨下之姿憐憫別人，以為自己與弟兄有「上下」之別），我們悲憫地認同的對象，似乎不應是無法「穿越幻象」的人，而該是被社會當作「病徵」的人，在香港的語境中，也許就是「新移民」、「窮人」等。

以上大概是對正統Zizek的一種誤讀和歪讀，滲入了人文主義，和友人常常指摘我的五四情結。我不是拉康和 Zizek專家，這些不過是讀書筆記罷了。不過，看到別人在談普及的問題，想著想著，就有了這些想法。或者有時候，社會是需要分工的。搞理論的，要努力搞理論；搞社會運動的，就努力搞社會運動。能力上可以做到「踩兩瓣」當然最好，亦完全認同雙方絕對需要溝通。我反對的只是，講理論不如人，就說自己做社運，反之亦然。

理髮、莫札特及其他

2005-09-22T19:22:00.000+08:00

水嘩啦嘩啦地在頭上沖，沿著頭頂流到後腦，有些沿著太陽穴流下，流到耳邊，停在耳窩。沒有哼出來，哼也沒用，反正就讓水滴留在那兒好了。當一切放慢，理髮就漫長得如一場婚禮，而且總會有些不如意。

只是剪髮而已，而且不過是剪很簡單的式樣，兩邊的長度竟然有點不一樣。師傅另有客人在，堅持說長度沒有不同，即使有，也不過是差一根牙簽的闊度。難得他這麼有幽默感，只好禮貌地笑了，決定還是回家自己再修剪罷。

回家後一邊剪髮一邊聽莫札特。即使是以電腦的唱盤播，Gieseking還是令人心境澄明。儘管好些人不怎麼喜歡他對莫札特的詮釋，認為太過不動聲色不動感情，但我總覺得他的莫札特小品有種理智的喜悅，靈巧而不失節制，或者更近於我想像中的古典世界。不過話說回來，還是最喜歡他彈德布西。

百老匯電影中心將上映布紐爾的《中產階級拘謹的魅力》。好久以前有人以這套電影去約會女孩子。哈哈，現在大概沒有這支歌仔唱了。

貧富分化與教育改革

2005-09-15T21:47:00.000+08:00

賈樟柯《站台》裡令人難忘的一幕：三明跑下山坡，把下煤礦得來的五塊錢工資，慎重地交給表哥崔明亮，讓他轉交姐姐文英，「告訴她一定要考上大學，再也不要回這村裡了。」崔明亮接過錢，眼睛有點濕了。他回到汾陽以後，把六倍的錢交給文英。

《站台》一幕，實實在在地表現了中國老百姓對於教育脫貧的夢想。教育作為社會財富和地位再分配的方法，在中國社會裡向來行之有效。中國封建社會裡，只要一朝考取功名，就可攀越社會階梯，離開原來的階層。十年寒窗，求的除了報效國家，大概還有物質生活的徹底改善，脫離「世襲」式的貧窮。到了現代社會，雖然科舉已被廢除，但所謂「知識改變命運」，說的也是同樣的道理。基層家庭的孩子，如想改善一家人的生活，多半是靠用功讀書，考上大學，畢業後在大城巿大機構找份好工作。

然而教育真的可以改變當前貧富分化的問題嗎？答案或是令人憂慮的。尤其當教育的形式開始改變，大學入學資格再不能單以「苦讀」換來，教育開始無力拉近貧富的分野，甚至隱隱然將之激化。

梁文道曾指出，過去以死記硬背為基礎的教育（或考試）方式，對於來自不同階層不同背景的學生，仍是比較平等的，因為它所要求的，主要是勤奮和小量的技巧，這使過去許多來自貧寒家庭的子女可以經過教育和考試晉身中產階級。然而，在一片教育改革的呼聲中，學校教育日益注重啟發而非記誦，對學生的要求亦有所改變：我們要學生擁有綜合、理解和分析能力，能靈活擷取資訊，並可與人溝通合作。

這些無疑都是美好的願望，不過卻在某種程度上破壞了教育於社會財富和地位再分配的功能。許多來自基層的孩子，在這種「開放進步」的教育改革中成了「先天」的失敗者，這並非因為他們智力不足，而是這些能力的培養需要良好的家庭（經濟）環境相配合，幾乎不能單單在學校有限的物質條件下學習得到。許多學校的參觀或考察活動，不但要求學生自行付費，有時還得家長陪同指導——對於父母受過良好教育、收入不錯的家庭來說，或許問題不大，然而對於生活足襟見肘的階層，莫說要父母請假「伴讀」，單是這筆額外開銷已經是一大問題。

這種教育改革明顯來自城市人的勞動模式和文化。上述各種能力的培養，都是為了適應城市的經濟和文化活動，而與農村生活完全脫節。試想想，我們怎可能要求一群住在中國偏遠農村的小學生，合作做一份關於巴黎鐵塔的「考察報告」？即使在城巿裡，來自不同家庭背景的學生，在通識教育科目的表現也是有差別的：其視野和眼界，在在與其可供使用的資源成正比。如果教育改革無視城鄉分野和貧富分化，而以城巿中產階級的邏輯繼續發展下去，將使我們的下一代劃分成兩種人：一種擁有優越條件，在啟發式的教育下造就個人良好發展，另一種局限於物質條件，一開始就失掉了進一步升學機會，永遠留在社會的底層。

教育改革所衍生的種種問題，恰恰顯示了我們當前正處於一個「斷裂的社會」。根據學者孫立平的看法，「斷裂的社會」是分裂的社會，其不同的部分幾乎處於完全不同的時代，無法形成一個整體。多個時代的社會成分共存在一個社會之中，導致同一時間裡出現了多種來自不同社會成分的訴求。尤有甚者，在一個斷裂的社會中，社會不同部份要求的異差，有時會達到無法互相理解的程度。在社會中處於邊緣的群體（如農民），雖然他們觀看的電視節目和城市人幾乎如出一轍，但那些電視劇的內容，與他們幾乎完全不相干，甚至也不屬於他們的時代。

貧富分化早已使我們的社會形成斷裂，而目前教育改革的路向，或許正使我們朝著更極端的路走去。當《站台》中的崔明亮，能洞悉五塊錢不足以為文英付學費；在現實中的我們，又是否應該明白，無視貧富差異的教育改革，已經不足以完成社會財富和地位的再分配？

（原刊於《中國經營報》總第1620期，2005年9月5日。）

翻譯的（不）可能性

2005-09-11T17:54:00.000+08:00

翻譯在中西文化交流上一直扮演著重要的角色。明末傳教士來華，開始把西方天文、地理、自然科學知識引介到中國，又把中國典籍翻譯到西方去。到了晚清，大量西方哲學、文學作品被翻譯成中文。根據陳平原的統計，從一八九九至一九一一期間，共有六百一十五部外國作品的中文譯本面世。這些翻譯直接地影響了中國近代思想的發展，要研究中國現代性，翻譯是絕對不能忽視的一環。

若要對這個晚清以來極為重要的文化現象有更深刻理解，我們必須擺脫把翻譯視為「將一種語言轉換成另一種語言」的想法。這種對於翻譯的刻板想像，只會使我們與許多重要的文化現象失諸交臂。事實上，自七十年代以來，翻譯研究作為一門嚴肅學科，已逐漸從原著和譯作語言的比較，推及至關心翻譯活動中包含的文化政治問題。正如王德威指出，晚清翻譯活動所帶來的，不僅僅是西方著作的中譯，它更將西方的敘述模式、文體特質、感情語境和意識形態的概念，同步「移植」到中國來。

在中國的近代語境中，翻譯除了是文學事業，更是政治和歷史的行動。面對「三千餘年的大變局，秦漢以來未有之世變」，嚴復翻譯了赫胥黎的《天演論》，引入了「物競天摘，適者生存」的社會進化論。這本譯作在近代中國形成了一個認識論的轉換，開啟了五四以「現代」取代「傳統」、以「新」打倒「舊」的激烈反傳統話語，徹底影響了整個世紀中國人對歷史和世界的理解。「翻譯救國」，成為了許多清末民初的文人，甚至當代知識份子自覺的文化使命。

翻譯與改編

晚清文人對翻譯的理解，與現在可謂大相逕庭。正如許多研究者指出，當時的翻譯一般採用意譯，但卻常常不忠於原著，譯者基於各種考慮，將原著進行節譯、撮譯，甚至把原著刪改和重寫，轉變文字風格，以求更切合中國「口味」和「國情」。例如，林紓在翻譯《巴黎茶花女遺事》和《迦茵小傳》時，就刪去了不少有違中國傳統禮教的情節；包天笑不但把《愛的教育》（中譯作《馨兒就學記》）的內容大幅刪減，甚至把書中的外國名字、習俗、起居都一律中國化。在這種情況下，這些「翻譯」其實與「改編」相差無幾。若以「信、達、雅」作為衡量譯作優劣的標準，晚清的翻譯在「信」這一項上得分實在偏低。

然而，弔詭的是，這些失真的譯作，並沒有因此而受到讀者的離棄。事實上，林紓以桐城古文翻譯的西方小說，在當時極受歡迎而且評價極高。錢鍾書感到，林紓的補充和潤飾，使狄更斯作品的中譯本顯得「語言更具體，情景更活潑，整個描述筆酣墨飽」。在晚清的特定語境中，譯作似乎曾經在某程度上得到短暫的解放：它擁有了自己獨立的生命和藝術性，甚至超越原作水平的機會。

不透明的翻譯

事實上，建立一種完全忠於原著的譯本，很可能不過是緣木求魚。翻譯的基本假設是，兩套語言是可以互譯的（甲語言的某詞相等於乙語言的某詞）。然而正如我們所知道的，語言之間雖有互相重疊的地方，但並不完全一致。劉禾在《跨語際實踐》中提出，語言和語言之間的互譯性是建構起來的。觀念和理論的旅行，很多時候都依靠翻譯，而語言本身帶著很多文化因素，因此她認為，翻譯並不是透明的，我們需要在實際歷史語境中，考察各種新詞語和新概念在進入另一種語言時，如何獲得合法性，以及如何在地域性環境中得到（再）創造。

面對大量新詞語、新觀念湧入，晚清民初的翻譯家在漢語裡找不到相應的詞語，唯有自鑄新詞，在古代漢語尋找靈感，又或借鑑日語譯法。因此，英語的「individualism」和漢語的「個人主義」之間，並無本質上的必然關係，它們的所謂「對應」關係不過是歷史實踐的結果。個人主義觀念引介所牽涉的，除了是翻譯的問題，更與中國現代民族國家、現代性，以及各種歷史運動緊扣在一起。故此，翻譯已經遠不是一個「忠實」、「原教旨式」的問題，而是中西文化交流中有關「詮譯」和「再生產」的問題。

不可能的翻譯

當西方作品被譯介到中國的同時，中文著作亦進入了西方的視野。中國詩，尤其是傳統舊詩的翻譯，常常被認為難以譯得形神俱似。不同的譯者對於押韻、對仗、用字、意境有不同的偏重，各有不同的譯法。龐德的唐詩翻譯使人印象深刻，並對英詩產生了一定的影響，然而由於犧牲了語法，造成不少西方讀者閱讀和理解上的困難。同樣道理，《尤利西斯》雖然已經有兩個中譯本，但我們讀來仍會因語言轉換所造成的流失而感到遺憾。那麼，世上是否真的存在著不可能的翻譯？

班雅明在此提供了一種特別的看法。他認為，可以傳世之巨著往往對後世有一種神秘的呼喚，以致它必須被翻譯。翻譯把原作帶入歷史領域，並使之得到死後生命（nachleben / after life）。原作每次在新的語境被重譯，當中被掩蓋的元素就會被重新突顯出來。換句話說，翻譯是揭示原作「真理」的過程，而這種過程，正正是原作獲得死後生命的契機。因此，班雅明認為，一本真正的巨著，必須一次又一次地被翻譯，因為每次翻譯都將揭示出某段真理的碎片。如果真的是這樣的話，中國詩和《尤利西斯》就需要被不斷地翻譯，以暲顯作品中無窮無盡的真理。

（本文另一版本見2005年3月18日《信報》）

故事一則

2005-09-09T02:13:00.000+08:00

有這麼一個故事：

男孩和女孩相愛。一些外力，使本來不一定的會結合的兩個人，結合了。男孩感於女孩的聰慧，女孩喜歡對方理想的光環。曾經有一段時間，兩人的愛情建立在共同分享之上。然而，男孩漸漸發現女孩只顧著日常生活的世界，而社會現實亦使男孩覺得牽著這樣一個女孩很煩惱。最後，男孩決心把女孩甩掉，一方面是因為要過生活，照顧不了；另方面，是覺得大家好像已經不再志同道合了。無論如何，他要開始新生活。而女孩呢，死了。

如果這個故事顯得太過五四，是因為它本來就是個五四的故事。每次讀〈傷逝〉總覺有太多太多的無奈。愛情常常由於誤認。最初你是你，我是我。然後大家在猜猜度度中，以為我是你，你是我。其實大家都不過是和自己談戀愛，最終都是寂寞人。〈傷逝〉所關心的不只是「娜拉走後怎樣」，更是發現兩人步調或層次不同的無奈。抉擇必伴隨悔恨，魯迅讓涓生作出選擇，而他與許廣平卻廝守終身。大概經歷過與周作人的決裂，他再也承受不了多一次的分離。林賢治在〈一個人的愛和死〉中，把與許廣平婚姻的不幸寫成魯迅在「無愛的人間」死去的重要原因。林賢治是站在同情魯迅的一邊的，當然，魯迅為何留下來，只有他自己知道，亦只能由他負責。

朋友在筆戰，某些段落很是蒼涼。這樣的筆戰讓我有過度的移情和投入，並讓我想起其他的一些事情。

甚麼都沒有發生

2005-09-06T19:10:00.000+08:00

喜歡《珈琲時光》因為它是部安靜的電影。如果電影是在二維空間製造三維空間的幻覺，那麼《珈琲時光》就是在甚麼都沒有發生中創造了一切。兩人安安靜靜地坐在一起，或默默地步行，然後，告別。平坦如鏡，連暗湧都沒有。說兩人是默契嗎？也不貼切。那種感覺如讀廢名。取法乎上得其中，侯導大概與沈從文是有點心心相印的。《珈》能洗練心情，踏出電影院，天朗氣清，人間所有煩惱經已遠去，忽然想起〈蕭蕭〉結尾的氣氛。

讓甚麼都不發生的電影，還有另一種形態。大島渚的《戰場上的快樂聖誕》和《御法度》刻意把一切壓下去，讓觀眾等待張力的崩潰，但最後還是繼續擺出拒絕的姿態，讓一切沉默。大三那年初看《戰》，一舊雲之餘發現壓抑和殘忍也是愛情的方式。於是一發不可收拾，村上春樹、黃碧雲、蘇偉貞、邱妙津，看到人都癲。最終把暴烈還給暴烈，回到日常生活的世界。仍舊是看山是山，看水是水，但那山那水，已然不一樣。

發作

2005-09-06T02:50:00.000+08:00

最近迷路症愈見嚴重，五天內共計三次，其中兩次於同日發生。

1. 找不到旺角道x號，一直走到豪華戲院，最終要打電話求救。原來不過在旺角地鐵站側。離開的時候，好心人還怕我不懂回去，言詞懇切地教我怎樣返回旺角地鐵站。
2. 滿有信心到達集合地點，然後發現去錯地方。身水身汗儀態盡失並遲到。
3. 不知怎樣從長安村去青衣城。午夜時分落錯車兜了九里路才返回正確路線。

凡與我相見的，請多加照顧。謝謝。

封閉體系：徐冰版

2005-08-31T19:00:00.000+08:00

徐冰《天書》。

給香港的禮物——香港藝術館捐贈作品選

（唔知點解會改個咁ｏ既名）

2005年5月14日至11月13日

香港藝術館二樓　當代香港藝術展覽廳

封閉體系

2005-08-31T18:47:00.000+08:00

今天學了個詞兒叫做「封閉體系」。

完全沒有著力點，怎樣都打不開，連內部如何運作也無從知道。封閉體系自有其解讀世界的方法，然而密碼完全對外封鎖。封閉體系令人不安，卻又令人難以自拔。這大概與柄谷行人分析的蒙羅麗莎一樣，正因為你認為她的微笑背後隱藏著甚麼，她的笑容才會代表著甚麼。封閉的蒙羅麗莎，漩渦似的把每個凝視過她的人都吸進去。

許多年前，不明白什麼叫「語言之外」，後來遇到某君，才知道世界上真的有些東西處於語言之外。自始之後確認傅庚生所謂「精研與達詁」不過是痴人說夢，總有些事情無法解釋無法表達，連觸碰一下都不可能，只能以各種各樣的方式稍為接近和擦邊。最後每個人都不過活在自己的詮釋裡，而戀愛亦不過是一場自己與自己的遊戲。

《青春電幻物語》大概是「封閉體系」的完美演繹。符號泛濫，堆積如山，然而沒有人知道為何沉溺。我們都像小狗，將符號像玩具一樣安放在身邊，以此換來一點點的安全感。電影的最末，女孩在彈德布西，男孩站在不遠處，兩個封閉體系猶如恒星對峙，然而又屹自持續封閉著。重複的德布西，停頓的時光。不能自已地翻看那幾個鏡頭，想起許多年前認識的一個封閉體系，即使已經好久好久沒有想起過那種氣質了。

傻笑之後

2005-08-28T03:09:00.000+08:00

今晚很高興，謝謝所有人。
嗯，其實是很想喝醉的……
下次吧，如有適合的地方。

我家的小吉

2005-08-26T19:05:00.000+08:00

小吉今年一歲。以她同類的年齡來說，已算是亭亭玉立。形象上，小吉走斯文路線，不喜歡跳上跳下。這或是因為有童年陰影。兩個月回家時，小弟抱她放在洗手盆旁邊，叫她勿要亂動，然後自己去取東西。看來小弟實在太看得起她，一轉頭她已經掉了下來。經此一役，她完全與貓劃清界線，絕不會再跳上高於一尺的地方。

芒果、雪梨、哈蜜瓜、蕃薯、紙包蛋糕，但凡一切甜的爛的，小吉都愛吃，頗有張派遺風。唯一不夠格調的是不能吃冰淇淋，否則她必會越過一片頹垣敗瓦，做個死心塌地的小資。

淑女閑靜堅貞，這點小吉深知箇中真味。她可以端坐在椅子上一個下午，不曾移動；而且極有耐心，肯為心頭肉死守至地老天荒。而她又是不念舊惡的，原諒你所有無心之失，與你整晚耳鬢廝磨。

小吉閒來喜歡曬太陽。在露台曬得熱了，就回屋裡休息。每次看見她在曬太陽，我總會想起廚川白村筆下喜歡作冬日日光浴的優雅散文家。不過，小吉其實無甚藝術細胞，其得意之作大概只有扮僵屍跳（最遠可連續跳兩米）。這難免是她高貴形象的一個反高潮。

爾冬陛，還是谷德昭

2005-08-24T01:24:00.000+08:00

看完《千杯不醉》，如果不是有吳彥祖，肯定一早睡著了。作為一套笑片，只有首十五分鐘左右能令人「微笑」，而其他部份就以大量的特寫鏡頭填補空虛位置。特寫吳彥祖當然飲得杯落，但是特寫楊千樺、特寫官恩娜、特寫谷德昭、特寫方中信、特寫朋友甲乙丙，一路特寫下去，你殺了我好了。

個人以為爾冬陛的電影不特別好看，但是總不會像《嫁個有錢人》吧。爾擅長營造的粵語長片式「情感張力」，在《千》中完全失蹤。即使愛情小品總要歡歡喜喜，但拍小風波也不用「留力」至此。真係少少心嗡都冇呀。還是《忘不了》好，至少有張柏芝和小男孩來個賺人熱淚，多多少少令人感到哭得很舒服（悲劇昇華？）。或者爾冬陛真的不適合拍這種不帶死亡陰影的小品，又或者，這次不過是掛名導演，實情是谷德昭拍的。然而，播歌+實景+淡入回憶性幻覺，分明又是爾至少用了十年的招數。嗯，大概爾和谷是越來越像了——公式得不能再公式了。

迷路

2005-08-20T02:14:00.000+08:00

從小就常常迷路。記得小時候跟爸爸去運動場，他踢足球，我就在跑道上圍著草地跑。跑呀，跑呀，忽然不知道該如何回看台。那感覺就好像走在莫比烏絲帶上，分明一直往前走，怎麼忽然走到另一面去了。那年當然沒有走到反面的地底去，但那種莫名其妙的感覺卻很實在。

既然在這麼一條迴環跑道上也可以迷路，大概就沒有什麼地方可以不迷路了。旅行的時候如能僥倖不迷路，多半是因為有地圖在。辨別地圖上的方向是絕對沒問題的，然而一旦離開了二維空間，所有事情都變得不一樣。走在北京的街頭，問老北京路，他們總回覆說「往東∕西∕南∕北走多少米就到。」一聽到這些指示就頭痛，我怎可能會知道哪兒是東？即使他們指出了東的所在，多繞幾個彎，我又會開始辨不清方向了。

常常疑心迷路是因為記性不好。一處地方去過了，下次再去的時候，往往會找不到。明明這一次記住了，下次跟朋友去的時候，又再迷路。每個街角都好像很熟悉，好像是正確的那一條。反正對迷路的人來說，由於每次總會多（錯）走幾條街，真的到過亦不足為奇，於是錯的路和對的路混淆在一起，那時候就只好憑感覺了。因此有很多地方對我來說就彷如桃花源，誤打誤撞進去過，回頭再來就再也找不到了。

對於會迷路的人來說，有人帶路是最大的幸福。最喜歡跟懂得路或有方向感的人在一起，那我就什麼都不用想，一味跟著就好。可惜事與願違，現實裡總有要我帶路的情況，每次走錯了都覺得不好意思，唯寄望碰巧走對一次，他們認得桃花源的路，再帶我去好了。

勤奮工作以後

2005-08-13T02:22:00.000+08:00

昨天終於把稿譯完。很開心因為完成了一件事。為表慶祝，在家附近吃了鰻魚飯。很好吃，而且不貴，所以很滿足。那是一間位於村屋地下的小店，只有二十個多座位，按理會有點家庭的感覺，然而店員卻相當冷漠。不過由於心情大好，也不去計較了。

晚上把亂作一團的房間收執好，覆了堆積了很久的電郵，讓一切事物重回它的位置。井然有序的感覺實在太好，儘管有點白色恐怖的意味。然後收到W的電郵。從沒想過他會覆我，還寫了長長的一段，於是更加堅信成功來自勤勉，就像劉德華。（不太願意用這個比喻但想不到更好的。）

細讀與精研

2005-08-07T16:26:00.000+08:00

仍在做那篇翻譯，希望可以快些做完。洋人寫的英語看上去多麼舒服，但譯起來就令人嘆息。至於那些假洋鬼子嘛，看起來拗口非常，但其Chinese-english卻非常好譯。唉唉唉，真是魚與熊掌。

不過U先生的文章確是寫得不錯。這次確是讓我有機會精讀一篇真正的電影研究。很多很多註釋，但不只落引文出處，更有很多精彩的闡發。文中把鏡頭逐個拆解，一如Bordwell，U先生大概是師承鮑老的吧。（他在註釋裡也著實捧了他好幾次。）正如文學研究裡逐字逐句的細讀已不多見，分鏡研究作為電影分析方法，現在看來亦走向式微。代之而起的是大刀闊斧的宏觀研究，然而我還是由衷地想念那些細微細眼的方法。

螞蟻行進

2005-08-05T01:34:00.000+08:00

工作排山倒海，但速度卻如螞蟻行進。

在弄一篇翻譯。有很多英文不懂，但同時又發現不知道一些英文字的中譯，令人苦惱。糖糖說看幾行就要查字典，好無癮o者！聽後心裡第一個反應是，哎也我咪就係咁無癮咯。翻譯是磨人的工作，但卻有拼圖的趣味。翻譯讓每個字回到自身，使它重獲自己的重量。對不是寫詩的人來說，大概做點翻譯是感受文字的非常路徑。我常常在電腦屏幕上把英文逐字翻成中文，將之調左調右，讓它變為可理解的句子。有點像重組句子，但組合不到時又可反悔改變詞組，非常可愛。忽然明白，龐德逐字翻譯唐詩，大概省卻了不少工夫。

今天看到某大學的副學士招生廣告，裡面有很多問句，但一半以上都是不合文法的。

久休復出

2005-08-01T16:33:00.000+08:00

搬家辭工去旅行，所有事情加起來就是完全無法寫東西。
其實亦不想這麼懶隋，只是世事不能兩全其美。像現在這樣一天睡十小時以上，看兩齣無聊電視劇，溜狗，不斷吃東西，又怎會有時間做有意義的事情。

愈來愈肯定自己是個沒有deadline就運作不到的人。如果不是要交貨，好夢是可以不斷做下去的。然而大事必須於十一月三十日圓滿結束，否則完蛋的將會是我。只餘下四個月了，這段期間還有一大堆其他東西必須同時進行。七月饑不摘食地接下一堆part-time，現在是報應的時候了。清理完手頭的工作，已經是八月中了。那時候另一個浪頭又會淹至。大概如果不學會自律（例如少睡一點），沒有人可以幫到我。

沈從文的沉默與轉向

2005-06-12T02:26:00.000+08:00

抗戰勝利後，沈從文與家人從昆明回到北京，重過舊日的生活。他收到表侄黃永玉寄來的木刻詩集，於是寫下了〈一個傳奇的本事〉。這篇文章雖是為了介紹黃永玉的木刻而寫，但大部份是談湘西的人事。沈從文在文中寫下了他對於時代和個人命運的思考。他自覺受到地方性的局限束縛，與陰晴不定的「時代」風氣格格不入，自忖「將不免如其他鄉人似異實同的命運，或早或遲少僵仆於另外一種戰場上，接受同一悲劇性結局。」

大概好的文學家也是準確的預言家，沈從文對自己的預言很快就應驗了。在差不多同一時間，他開始受到左翼作家的激烈批評。1948年，香港出版的《大眾文藝叢刊》刊登了〈斥反動文藝〉，重點批判沈從文；翌年初，北京大學校園出現了轉抄這些文字的大字報，以及「打倒新月派、現代評論派、第三條路線的沈從文」等大標語。這些刺激使沈從文陷入深刻的自我懷疑。他給夫人張兆和寫信說：「我意志是甚麼？我寫的全是要不得的，這是人家說的。我寫了些甚麼我也就不知道。」「給我不太痛苦的休息，不用醒，就好了，我說的全無人明白。沒有一個朋友肯明白敢明白我並不瘋。」這些困擾甚至一度讓他精神極度紊亂而企圖自殺。然而，沈從文終於熬過來了。經歷了生死考驗，沈從文最終在中國古代文物中重建他的世界。他長年累月埋首於金石陶瓷絲綢之中，一絲不苟地做文物研究，並完成了巨著《中國古代服飾研究》。至於文學，對他來說已經愈來愈遠了，時代的改變，已讓他進入了某種失語狀態。當然在現實世界裡，他還在細說文物的故事，在歷史博物館擔任講解員，為參觀者講解有關文物的一切。

「照我思索，可理解『我』；照我思索，可理解『人』」。這是沈從文留給他讀者的說話。然而，對許多只讀過《邊城》的讀者來說，沈從文卻永遠只是個帶著溫文微笑的書生。在 Fictional realism in twentieth-century: Mao Dun, Lao She, Shen Congwen、〈原鄉神話的追逐者〉和〈批判的抒情〉等著作中，王德威陸續為我們紬繹出沈從文平淡謹約的文字背後浪漫邀進的寫作姿態。

王德威在他新近的研究中，將研究視野拓展至沈從文於1947至1957年間的三次啟悟。通過黃永玉一系列的木刻作品，一張張兆和舊照，以及一組圖文並茂的速寫，王德威嘗試以徵兆閱讀的方式，釋放沈從文沉默背後不平靜的心境。他發現，沈從文在苦難的時代裡，以最奇特的方式，見證一代知識分子面對歷史風暴時的所為與所不能為。究竟沈從文如何在樸素的藝術裡，重新發現「美」？為何對個人命運與時代深感絕望？最後又怎樣在漁樵閒話的境界裡，尋回自我解脫的空間？透過文字與視覺文本的辯證過程、歷史暴力與個人倫理抉擇，以及歷史再現政治，王德威向學界揭示一個遠為複雜的沈從文，及其對時代反諷姿態。

原載《信報》2005.06.11

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一篇小小的 intro，聊當宣傳吧。

又見王德威

2005-06-06T23:09:00.000+08:00

講座訊息：

王德威〈沈從文的三次啟悟〉
日期：2005年6月13日
時間：下午4時30分至6時
地點：香港浸會大學思齊樓802室
詳情：http://www.hkbu.edu.hk/~lewi/programmes.html#4

2002年在科大，第一次見王德威。
無辦法，完全暈左。
從未見過一個人如此懂得說故事，到現在我還記得他說《秋海棠》的語氣。文章寫得好，文字的韻律甚至能掩蓋那些小小的漏洞，然而看他的文章，仍遠不如見其人。

吾生也晚，錯過了本雅明所謂「說故事的人」的年代。對王德威的迷思，或許正是建基於這樣的一種執念吧。

這次用英文講，如想看中文的，請到國立清華大學網站。http://albums.cc.nthu.edu.tw/cpg/displayimage.php?album=84&pos=7

偏執

2005-05-23T16:41:00.000+08:00

無法明白為何總偏執於無法實現的承諾。只要實牙實齒，縱不相信那是真實卻還是守候。清醒地上當，然後氣憤莫名。一而再再而三三而百地以同樣的方式受騙，不斷僥倖地想像這次有人會信守諾言。在已不是無知的年紀不斷落入陷阱，如何才能向自己交待。原諒了七十個七次之後再來個七十個七次，反正信用破產的人的信用都是你借的。教聖經課的修女說七十個七次是個比喻，不等於到第四百九十一次就可以宣佈不原諒。拒絕這種說法因為太像電視劇，卻無法逃離對神蹟降臨的希冀。如果一天不再有求於承諾，或者一切就得從頭再來。

華蓋運之二：無法解釋的世界

2005-05-23T03:39:00.000+08:00

星期五滿懷希望去看《世界》，誰知坐下不到15分鐘已經發現上了賊船。遠道而來，本是為了重看長版，做些筆記，怎麼忽然變卦給我來個短版？唉，如果是這個版本，不如在家看DVD算了。

於是那天晚上心情又再大壞，散場後完全無法平靜地回家。唯有折返重會一眾氣憤之徒，一起吐吐苦水。吐苦水大會的直接產物，就是《世界》兩個版本的比較，作為向藝術中心反映意見的起點。總算是一個比較知性的果實。

星期天，香港藝術中心發現了問題，並從善如流，且讓不幸看了短版的觀眾免費看一場長版。

結算下來，這期華蓋運總算是有了個比較好的結局。

事件詳情參見：
http://www.inmediahk.net/public/article?item_id=33073

華蓋運之一：流淚演唱會

2005-05-21T02:50:00.000+08:00

星期三晚去看演唱會。本來不準備去的，但由於少爺要專心剪片，兩張免費門票便落入我手。打算與M同去，無奈她卻正於普羅旺斯流連忘返。唯有與一名完全沒有節奏感的人同去。

演唱會的主題是愛好音樂Love Music，903的慣熟手法。最煩是見到黃志淙。一大輪廢話之後，終於開騷。樂隊從台的左邊緩緩移出，白裙子女主音（聽說是前Cookie成員，我當然不會知道她的名字。）的一身造型，令人有點期待。「千杯酒已喝下去，都不醉，何況秋風秋雨。……」第一句還未唱畢，驚覺自己流了一臉眼淚。一首歌可以被唱得如此之差（沒有一粒音是準的），任憑我再不喜歡Beyond，都不能不深表同情。忽然明白到，原來「難聽到喊」一語，不是誇張手法，而是純粹的白描。當周國賢接著唱的時候，竟有救贖降臨的感覺，甚至覺得他很型。

白裙子後來還唱了「溜冰滾軸」和「石頭記」。不知怎樣形容才好，總之令人遺憾。中間比較好的部份是劉美君和草蜢，不知是否證明我已經太老了。

事情後來變得比想像中更壞，因為壓軸嘉賓是容祖兒。當她唱出「似水流年」、「壞女孩」、「淑女」和「夢伴」，我完全投降。

這晚心情之壞，即使見到心愛的達達都補償不了。

友人談到她的兒子

2005-05-09T23:14:00.000+08:00

友人在Bolg上談到她「兒子」的事，讓我想起了這半年來所遇到的挫敗經驗。事情愈來愈明顯，我們已經是老土怪了，我們與下一小代，即使相隔幾年，都沒法真正溝通。

或許是我彩數不好，遇到的都是多半是無法溝通的小弟小妹。我漸漸發現，我們會為之感動的東西，他們感應不到；與我們相通的情感經驗，他們並不相通。那種感覺就好像，斷纜。那肯定不是閱讀能力和理解能力的問題，他們都是精英啊。當我們還相信五四，崇拜魯迅，為崇高和獻身流鼻涕，〔即使自己做不到，都會感動吧。〕他們卻徹底虛無。他們好像無法承受別人感情的重負，不想直面人生，他們的基調是逃跑。他們並不缺乏纖細，唯正確來說是脆弱。那天與任教中學的舊同學吃飯，驚訝於他的魔鬼教練教學法，為何成績不那麼好的同學仔，可以接受你直接寸他，有勇氣跟你鬥咀，而我身邊的小弟小妹，就纖細成這個樣子，重一點的批評也怕他們承受不到。說了一大堆，語氣或許太重了。或許這不是真實的全部，我常常希望我的感覺是錯的。只是，命運弄人，我總是碰到他們。到底是否我的問題？

這就是後現代的世紀嗎？我不想說他們缺乏承擔，畢竟這是個人的選擇。面對接二連三的挫敗經驗，我只是害怕，而且不知所措。我覺得我們停留在五四，停留在現實主義現代主義的階段。即使我們懂得後結構，我們仍相信人文精神。那麼，他們願意守護的又是甚麼呢？如何才能找到大家的接合點？怎樣才能把我們的經驗談下去？謹向各方君子請教。

想起老師遺著的最後幾句話：「人間有情，世途有義。談人文之學，必須目中有人，筆下有心；而非徒文本解拆，文字搬弄。我於此益有親切體會。」老師的生命，想亦充滿了濃重的陰影吧？那麼，面對陰影，我們該如何呢？畢竟「艱苦我奮進，困乏我多情」，並不是一句口號，不是用來「自我感覺良好」的。

當然我也是脆弱的。我也會為別人無心的一句話而不安一整晚，亦害怕破滅，害怕失去那最後的堡壘。但也許還剩下一些直面問題的勇氣，相信真理越辯越明。如果覺得對方值得，就討論討論吧。然而，現在他們卻害怕暴露人前。究竟說出自己的看法，需要多大的勇氣？為何要將自己重重包裹起來？看來我還是太天真了。

現在的情況似乎已遠非魯迅所能想像的了。〈吶喊自序〉裡，魯迅需要考慮的，彷彿就只有他去不去叫醒鐵屋中沉睡的人們這個問題，好像他這麼一喊，別人一定就會醒過來似的。現在的情況是，每個人都困在自己的獨立屋裡，怎麼可能被你逐個叫醒？即使你有幸尋到了一兩個，他亦不一定會回應你。敲，不一定會給你開的。勿要太naive。〔為何要給你開呢？難道別人沒有不回應的權利嗎？〕

然而我還是想，怎樣敲，門才會開？不想像傻婆似的苦苦相迫，然而我又沒有保持優雅的耐性。唯有跟自己說，每個人都有自己生命的節奏和軌跡，一切都得靠自己，時機到了，就會轉變。從事社運的友人說：「我們不是救世主，我們不過在尋找合適的人。」我奉此為金句，亦常常以此責備ｄ——尤其在灰到爛晒的時候。成長是複雜而艱難的，上天自有安排，但我同時又懷疑，是否可以就此把所有事情交托給渺茫的機遇？你又何曾忍心，讓沉默的永遠沉默？如果時機永不到來，年青的生命或會就此枯萎於地上。沒有比這更可怕的了。

友人說：「如果造就以上條件（指平等交往及自我反省），那麼一對一的相處，的確是對雙方都會有所增長的東西呢。如果一對一，大概就有機會懂得，所謂纖細。或者我也能學得，忍耐、溫婉與緩和。」大概是很理想的境界。半年前我還憧憬於這種美好的關係而企圖盡人事。然而，現實的挫折令我重新思考命運和天意的問題。現在人材難求，若尋得一位願意和你互動而不逃避的，大抵亦應該好好慶祝一番了。學習上的一對一當然是好的，唯你未必擁有開啟這種關係的幸運和幸福。

今天在網上讀到Terry Eagleton After Theory 中譯本的廣告：「《理論之後》戲劇性結論乃是：面對著資本主義新起的全球敘事，後現代主義現在可能已經死去。而文化理論所忽視或否定的——愛、邪惡、死亡、道德、形上學、宗教與革命——正是現在必須積極探索的領域。正如同這本分析現狀的熱情而基進的論著所顯示的，這些主題在當今的重要性更勝以往。」
希望可以讀讀這本書。我快被無力的感覺淹死了。

tsw〈兒子〉：
http://rhetoricalpain.blogspot.com/2005/05/blog-post.html

快樂的五月

2005-05-02T22:23:00.000+08:00

踏入五月，人特別輕快。四月的苦悶已經漸行漸遠，過去的各種是與不是，都與我無干了。一切無聊人無聊事都將會在我視線範圍消失。這是多麼好的一件事，想想都開心。

算一算日子，還剩下36個工作天，當中還包括了3天年假。所以嚴格來說就只33天而己。這個月要做年終報告，生活充實，應該無暇理會那些無無謂謂的事情。心情輕快，時間應該會過得很快的。一眨眼，就過去了。

還有，終於可以回歸讀書會了。久違了，你們好嗎？很掛念老師，和各位同學仔。

六月的上海，應該會很熱鬧吧。上海真是個好地方，如果每年都可以在那兒消磨一段時間，那該多好。〔在上海波希米亞，想起都覺得很痴線。〕

四月的辦公室

2005-04-29T21:24:00.000+08:00

最難說的終於說了。
儘管已經演練過很多次，最後還是忍不住，哭了。
然後發現，自己還是會為一些舊事所感動。
時光又回到了四年前，我們在馮景禧樓的辦公室。

關於非正規教育的一些想法

2005-04-20T23:16:00.000+08:00

網上討論：非正規教育在制度上和學校中的正規教育構成什麼樣的關係？

真是好大的題目。

非正規教育的出現，按我的理解，就是為了彌補正規教育裡有關「制度」和「量化」所造成的問題。以現代學校制度為中心的正規教育，當然也有它的好處，例如可以讓同學比較有系統地學到一些基本知識，比較有效率，並且（在某程度）體現了公平的原則。不過演變到後來，大家開始只顧趕進度，急著要在限定時間內把所有課程完成，考取高分數和在各種評核中過關。經過會考（高考）一役的，一定會感同身受。弗萊雷有「Banking education」之說，就是說老師像存錢一樣，把知識存入學生的腦中。這個說法還是比較客氣，中文的說法要更傳神些，就是所謂「填鴨」。

存在的未必合理。社會裡有太多不能在正規教育課程裡好好生活的學生。當學校制度還由於各種各樣的原因而必須存在，我們必須要找一些方法，去鬆動日漸僵化的教育模式。否則學校裡的青年會越來越苦悶，老師每天掛在口邊的所謂「操行」問題、「課堂秩序」問題會越來越嚴重。非正規教育相信青年人需要的，不是製造等級的優等生制度，而是人與人的溝通，是理解和交流，是平等的對話。如果有一個空間，可以不那麼「急」，可以慢慢來，可以「不為什麼」，不一定要交功課，大家交流意見而不是由上而下的評分，學習會否比較愉快？所以我們選擇策略性地以一種不那麼「困擾老師」的形式——課外活動，去尋找這樣的空間，希望在鬆動框框的過程中，阻力會小一些。

其實非正規教育，不一定完全否定正規教育，而是希望把一些已經被忘卻了的理念，重新帶入學校裡。非正規教育裡重視的東西，古己有之。這種說法真的很弔詭。「對話教學法」、「照顧學習差異」（因材施教）、「重視討論和溝通」，其實都是老掉牙的事情。若偽考證一下，在《論語》裡都可以找到「非正規教育」的理念。教育沒有正規不正規，「正規」vs「非正規」這種二分的說法的出現，正正是我們的教育出現問題的徵兆。

不過事已至此，非正規教育的提出，最終是希望有效地迫使現存的正規教育進行改變。現在政府開始宣傳「求學不是求分數」、「照顧學習差異」，或者可能是好消息。然而不知是因為積習太深還是別的原因，原本好好的想法，慢慢又變回「功課不評分數，那我們該如何考核？」「老師花那麼多時間照顧一、兩個跟不到水平的同學，對其他同學是否不公平？」「花那麼多時間與同學互動，又沒有正確答案，是否浪費時間？」之類的討論。這些當然也是很直接的反應。所以在現代社會裡，正規教育和非正規教育能否重新結合，還是未知之數。但是，我相信，如果我們放鬆一些，同學和老師的生命都要快樂一些。

http://www.cul-studies.com/bbs/dispbbs.asp?boardID=5&ID=2732&page=1

飄泊的《世界》

2005-04-18T09:38:00.000+08:00

賈樟柯的新作《世界》，贏得了許多掌聲。然而對於一眾賈迷來說，《世界》的轉型，卻或多或少地帶來了陣痛。賈樟柯首三套長片《小武》、《站台》、《任逍遙》都是以山西的縣鎮為背景，雖然《任逍遙》顯得要「現代化」些，但《世界》裡的世界，表面上委實與前三部電影的空間結構有太大的距離。

《世界》裡的人來自各地，正如賈樟柯所說，《世界》想說的是一個關於「飄」的故事。《站台》裡其實也有「飄流」的元素，崔明亮與張軍隨團出發，走到沙漠，走到烏蘭巴托。然而，崔明亮最後還是回到了汾陽，不管什麼原因，他回來了，就在圍城之內，與尹瑞娟進入了另一座圍城。因此，儘管《站台》的崔明亮顯得有點兒飄泊，但他還是帶點落葉歸根的心情。《站台》崔明亮對尹瑞娟的感情，或許象徵了對某種個人理想不可消磨的執著，走到最荒涼的地方，結識到新的女伴，接觸到新的文化，最後還是回來了——儘管最終的結局，是那樣的平常，那樣的不圓滿。

接著的《任逍遙》，片名指向的除了是流行曲，還有莊子〈逍遙遊〉，卻偏偏是一個「飛不起來」的故事。小濟駛著摩托車在路上不斷前行，長髮隨風飄，但其實自己要往那裡都不知道。打劫銀行失敗的彬彬，最後在鏡頭前面喃喃唱著任逍遙，但卻失去了自由。故事裡兩男一女都在尋找自由，但其實誰也身不由己。彷彿被釘住了似的，完全動彈不得。各種各樣的冒險與嘗試，不過是聊以自欺的玩意。巧巧最後還是回到了茶館，換個假髮，再投入自欺的生活。沒有喬三，她的生命仍沒有多少選擇。

《任逍遙》或者在某程度上預示了《世界》裡的所謂「轉向」。無疑場境是變換了，然而你仍然認得賈樟柯的筆觸。困在一處，無法動彈的境況如出一轍，卻更為深沉。什麼飛呀、飄呀，只落得一個虛擬的飛氈之旅。飛氈之旅一段最後的鏡頭是：在電腦螢光幕的框框裡，小桃和太生正在四處「飛行」。這個饒有意味的鏡頭，正正是世界之窗裡各人命運的隱喻——在封閉的空間裡飄泊。《站台》裡仍有出走的機會，《任逍遙》還可浪擲青春聊以自慰，但在《世界》裡，所有人都沒有出路。小桃賭氣出走，太生發她一個短訊說：「看你往哪兒跑？」是的，哪裡走？哪裡走！除了原諒他，除了委身，小桃還有選擇嗎？她連自己的身體也守護不了。俄國女子和溫州女子，即使可以出國，等待她們的，不過是另一個沒有出路的世界。

《世界》的世界壓抑得使人無法呼吸，走投無路唯有選擇結束生命（賈樟柯說過這是「意外」，但筆者傾向將之理解為自殺）。世界之窗所努力經營的，是世界的縮影，我們從日本到印度，不過是數秒鐘的時間。「你給我一天，我給你一個世界」，裡面隱含的是有關「距離」、「速度」、「複製」的概念。賈樟柯鏡頭下的世界，在這幾方面俱是悲劇性的：距離即使多麼近，人與人之間始終無法理解（太生與小桃、老牛與小魏）；世界不斷轉變，然而生命卻不斷重複（重複的廣播，重複的歌舞）。然而，最悲哀的莫過於，這個世界或許真的是種複製，是你我所存活的世界的忠實倒影。

（本文發表於獨立媒體，「齊齊來寫賈樟柯」，2005年5月8日。） http://www.inmediahk.net/public/article?item_id=29807&group_id=59

《珈琲時光》和《世界》

2005-04-07T22:36:00.000+08:00

看了《珈琲時光》和《世界》。個人來說比較喜歡《珈琲時光》，可能是由於性近的關係。

《珈啡時光》裡有種久違了的從容和恬靜。火車不斷駛過、交錯，人們遊走在城市裡，一天一天的過活，怡然自得。一青窕的氣質很好，彷彿演活了陽子。但始終覺得《珈琲時光》之討人喜歡，是因為朱天文。電影裡有很多令人回味的細節，尤其是淺野忠信和一青窕之間那種靜靜守候，不著痕跡的情感交流。侯孝賢以含蓄但精準的方式，處理各人的感情，有種高手的克制。

《世界》是個相當複雜的故事，不容易拍得好。電影以兩小時拍出長篇小說的架構，人物紛呈而且枝節複雜，似乎有種立此存照的想法。對比之前的電影，浮出地面的《世界》，顯得比較平易近人。從文化中心出來，一路上胸口有說不出的鬱悶，紛亂的情緒不知從何說起。或者還要沉澱一下。

電影裡有段用了小津安二郎的典。開始時以小津式的鏡頭，拍穿著和服的小桃，在日本庭院和其他女孩在一起，她們中的一個要結婚了。色彩斑爛，非常幸福。然而在稍後一段，二姑娘死了，這裡用了《東京物語》的音樂，鏡頭凝視著兩老坐在地台上動也不動的背影。《東京物語》還有兩代人，但這裡，連人都沒有了。相對於侯孝賢，賈樟柯的「致敬」顯得非常沉重。

小桃交出身體的一段，拍出了她內心的徨惑和無奈。小桃在房裡對太生說的話都是沒意義的，她其實一早都想好了。夜店裡的所見所聞，俄羅斯友人的選擇，這些都是導火線吧。對於這一節，我有太多的投射。

開始

2005-03-31T11:32:00.000+08:00

三月的最後一天，開始了我的Blogger。
不過是為了學習聆聽，
以及，飛行。