持攝影機的人——試論劉吶鷗的紀錄片

一九九八年，「第一屆臺灣國際紀錄片雙年展」（Taiwan International Documentary Festival）在台灣舉行，首次展出了劉吶鷗所拍攝的兩卷紀錄片〈人間卷〉、〈遊行卷〉。經過數年的努力，台灣電影資料館復修了劉吶鷗外孫林建享先生提供的劉吶鷗紀錄片五卷，包括〈人間卷〉、〈遊行卷〉、〈風景卷〉、〈廣東卷〉和〈東京卷〉，現俱列為該館館藏。首兩卷紀錄片，大概攝於一九三三至一九三四年，[17] 五卷內容參見下表：

題目　　　　片長 　　內容
〈人間卷〉 8分鐘 劉吶鷗的家庭生活、葉漢卿先生揮毫
〈遊行卷〉 3分鐘 台灣廟會巡遊盛況
〈風景卷〉 4分鐘 奉天風景、旅遊花絮、輪船離開港口情形
〈廣東卷〉 7分鐘 廣東風景、旅遊花絮、軍隊會操
〈東京卷〉 8分鐘 東京都市景觀、小型飛機飛行、火車窗外風景

許秦蓁曾將〈人間卷〉形容為「家庭V8」，[18] 實在所言非虛。這幾齣紀錄片除了〈遊行篇〉及〈東京卷〉較具「公眾」意味外，其他大部份都是劉氏及其親友的活動紀錄。若從類型上來說，它們應屬於家庭紀錄片，帶有私人性質，主要供個人紀念及小型放映之用。

在部份紀錄片的開首，劉吶鷗處上了「『カメラを持ッ男』作品」（即「拿著攝影機的男子」的作品）或「Film by “The Man who has Camera”」的字樣。這使人想起蘇聯著名紀錄片導演維爾托夫同名作《The Man with a movie camera》（現一般譯為《持攝影機的人》）。這部長達七十一分鐘的紀錄片，沒有故事和主角，被認為「是一部有關『生活』（俄國人如何生活）及『電影』（它如何被拍成的）的作品」。[19] 當然，我們無法肯定劉吶鷗在拍攝這些紀錄片時有沒有想到維爾托夫，但從他刻意安排的片頭說明來說，總該帶點「致敬」的意味。[20] 從意圖呈現台灣廟會情況和東京城市景觀這方面看來，劉吶鷗對於「在不知不覺中捕捉生活」（life caught unawares）實有其懷抱；而片中部份題材如火車、電車、街道景觀，以至某些拍攝手法（例如常在行走中的火車或汽車上拍攝窗外景色）又與維爾托夫有點相像。然而如果憑此就說他的電影直迫維爾托夫，又未免與有點武斷。

劉吶鷗與維爾托夫作品的最大分別，在於對拍攝者本身的自覺。在維爾托夫的版本中，紀錄片不時出現一個拿著攝影機到處拍攝的人（維爾托夫的弟弟），而影片鏡頭則緊跟這個「持攝影機的人」的背後，拍攝他拍攝其他景物和人物的情況。維爾托夫亦不時在影片中加插剪接師（維爾托夫的妻子絲薇洛娃）剪片的情況，再從她手上某格底片的特寫，跳接至該格底片中呈現的人物的活動情況。Barsam認為「維多夫以瓦解式聯想性蒙太奇（disruptive-associative montage）及對工作中的影片工作者及剪接師不斷的指涉等設計，在不甚相關及對立的影像間製造鬥爭」，[21] 他又言：

我們在片中看攝影師及他的攝影機，同樣看到人們對他們（攝影師及攝影機）的反應，整部作品不但實行了建構主義者的「揭露計謀」（baring the device），同時也以豐沛而別出心裁的電影化視覺設計不斷提醒我們，這是一部「反映自我」（self reflexivity）的電影。[22]

然而，在劉吶鷗的紀錄片中，卻沒有顯示出對拍攝者及電影剪接人員位置的思考，反而傾向「客觀地」呈現城市現實，失去了維爾托夫那份對電影本質的反省。

兩人另一個分別是對於蒙太奇的運用。維爾托夫《持攝影機的人》十分重視蒙太奇或剪接的運用，並常常出現疊影等特別效果，以近乎超現實的手法表現導演對世界的認知。反觀劉吶鷗，他並沒有在他的紀錄片中使用特別剪接技巧，只在鏡頭運用方面顯得比較特出，例如他在個別地方像原作一樣採用了斜角鏡頭，以及利用了一個360℃弧形運動鏡頭（Arc shot）去拍攝山坡四周的風景。

事實上，劉吶鷗對於維爾托夫的電影理論是頗有所認識的。一九三二年，劉吶鷗在《電影周報》連載電影評論〈影片藝術論〉，其中一則就談到了維爾托夫的「影戲眼」。雖然篇幅不長，但能扼要地介紹「影戲眼」的基本觀點，並提出自己的見解。「影戲眼」（kinoeye，也就是現在說的「電影眼」）是維爾托夫於一九二三提出的重要概念。「電影眼」在第一層意義上簡單地說就是攝影機，但它卻不再是單純的機械，而是攝影機之眼。維爾托夫認為，電影再現畫面與可見之現實之間具有某種獨特關係，攝影機記錄片刻的能力形成了一種機械化的視覺。[23] 在著名的「電影眼」宣言中，維爾托夫這樣宣稱：

我是電影眼睛，我是機械眼睛。我是一部機器，向你顯示只有我才能看見的世界。……我的這條路，引向一種對世界的新鮮的感受，我以新方法來闡釋一個你不認識的世界。[24]

電影眼睛，它向肉眼對於世界的視覺再現提出了挑戰，並呈上了它的「我看」。 [25]

維爾托夫認為，攝影之眼比人類的肉眼優勝，因為它不但具備改造現實的技術能力，而且不會被人類的本質所局限。[26] 透過蒙太奇和其他拍攝技巧，「電影眼」能為人們開啟肉眼看不到的景象。維爾托夫發明了後來被稱為真實電影及直接電影的兩種紀錄片方式，這兩種方式強調去拍攝「沒有覺察的生活」（life-unawares），繼之透過剪接給予重新結構，然後創造出一種有自己美學效果的新結構，揭露出更勝於生活本身所呈現的生活。[27]

若將劉吶鷗的介紹與維爾托夫的文章比較，可看出劉吶鷗對「電影眼」概念有一定的掌握。[28] 他能準確地指出維爾托夫對機械的信仰（此為當時建構主義者的普遍想法），以及希望藉「比肉眼更完全」的電影眼重新把握「真實」生活等想法。但問題是，以劉吶鷗對影理論的掌握，他的電影為何會跟維爾托夫的作品有著這樣的落差？

在〈影片藝術論〉中，劉吶鷗曾試圖分析他譯為《攜著攝影機的人》的維爾托夫作品，他這樣總結這齣電影的內容：

在這片有兩個根本要素，一個是事物和市裡的人們的聚團生活，另外一個是支配著這團聚的「攜著攝影機的人」。前者是對象，後者便是「影戲眼」。這片子的內容除這二要素的關係並沒有別樣東西。[29]

從這段對電影文本的分析可見，劉吶鷗似乎還沒有考慮到維爾托夫原作對電影本身的質疑。而綜觀他的電影評論，也多集中在情節鋪排、燈光、電影節奏等技術問題上下功夫。這個微細的分歧，恰好顯示出劉吶鷗雖能準確地介紹俄國電影理論，但為他自己來說，這些理論都不過是些可供操弄的技巧，俄國電影工作者那一套深受未來主義、建構主義影響的世界觀，還不曾對劉吶鷗個人的世界觀發揮革命性的影響。故此，面對如斯明顯的「自我指涉」，劉吶鷗仍失之交臂。從這點出發，我們大抵可以明白為何劉吶鷗等人雖飽讀蘇聯十月革命後的新興文學作品，但在意識形態上終歸保留小資產階級趣味。不過這已是在本文的探討範圍以外了。

透過比讀維爾托夫《持攝影機的人》與劉吶鷗《持攝影機的男人》，我們可以發現這幾套很可能是「致敬」之作的紀錄片，其實跟原作的關係甚為曖昧。雖然劉吶鷗與原作一樣呈現出城市的某個橫切面，但他似乎並沒有像原作一樣在電影本質上作深入的思考，而剪輯技術也難與原作相提並論。當然這種閱讀方式可能不甚公平，因為正如前文所指出的，劉吶鷗的這些紀錄片或者不過是供私人紀念之用而已。

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註釋：
[17] 康來新總編輯：《劉吶鷗全集．影像集》。台南：台南縣文化局，2001，頁132。
[18] 許秦蓁：〈拆閱劉吶鷗的「私件」與「公物」〉。《劉吶鷗全集．影像集》，頁170。
[19] Richard M. Barsam著，王亞維譯：《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》。台北：遠流出版事業股份有限公司，1996年初版，頁119。
[20] 關於劉吶鷗紀錄片《持攝影機的男人》與維爾托夫的關係，許秦蓁曾為文討論。許文主要是透過維爾托夫的電影理論來檢視劉吶鷗紀錄片和小說的內容，然而遺憾的是，她沒有引入劉吶鷗紀錄片直接指涉的文本，也即維爾托夫的實際電影作品《持攝影機的人》作進一步討論。參見〈電影史的左右為難——持攝影機「遊行」於「人間」。《劉吶鷗全集．影像集》，頁131-141；另外，關於紀錄片中人物與地點的考證，可參考〈拆閱劉吶鷗的「私件」與「公物」〉。《劉吶鷗全集．影像集》，頁153-172。
[21] Richard M. Barsam著，王亞維譯：《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》，頁121。
[22] Richard M. Barsam著，王亞維譯：《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》，頁120-121。
[23] David Bordwell著，游惠貞譯：《開創的電影語言：艾森斯坦的風格與詩學》（The Cinema of Eisenstein）。台北：遠流出版社，1995年初版，頁170。
[24] 齊加．維爾托夫著，皇甫一川、李恒基譯：〈電影眼睛人：一場革命〉。《外國電影理論文選》（李恒基、楊遠嬰主編，上海：上海文藝出版社，1995年9月初版），頁194。
[25] 齊加．維爾托夫著：〈電影眼睛人：一場革命〉。《外國電影理論文選》，頁197。
[26] Richard M. Barsam著，王亞維譯：《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》，頁116。
[27] Richard M. Barsam著，王亞維譯：《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》，頁118。
[28] 劉吶鷗是這樣介紹「影戲眼」的：「在他的影戲生涯裡，他完全代表著一個機械主義者，所以他的論理多半傾向於這方面。照他的意見『影戲眼』是具有快速度性，顯微鏡性和其他一切科學的特性和能力的一個比人們的肉眼更完全的眼的。它有一種形而上的性能，能夠鑽入殼裡透視一切微隱。一切現象均得被它解體、分析、解釋，而重新組成一個與主題有關係的作品，所以要表現一個『人生』並用不到表演者，只用一只開麥拉把『人生』的斷片用適當的方法拉來便夠了。」〈影片藝術論〉。《劉吶鷗全集．電影集》，頁267。
[29]劉吶鷗：〈影片藝術論〉。《劉吶鷗全集．電影集》，頁268-269。

（完整版本見《文學世紀》，第2卷第7期（總第16期），2002年7月。）