論施蟄存小說「技術化視覺性」與心理分析之關係

一、緒論

周蕾在她一本關於中國電影的著作中提出，「技術化視覺性」（the technologized visuality）是切入現代媒體與中國現代文學關係的有效途徑。根據周蕾的說法，「技術化視覺性」是相對於肉眼視覺性的一個觀念，意指通過現代媒體如攝影、幻燈片、電影等科技 / 機械運作而產生的視覺影像，有別於平日單靠肉眼所看到的景像。現代媒體能將微細的事物放大好幾十倍，眩目而怪異。這種革命性的發明，為人們提供過去肉眼前所未見的視像，改變了人對世界的感知模式，帶來巨大的震撼和衝擊。[1]

周蕾認為，在魯迅著名的「幻燈片事件」中，幻燈片的視覺性威嚇為魯迅帶來了強烈的雙重「震驚感」：「在行刑奇觀使魯迅認識到跨國帝國主義時代中國危難的同時，它也向魯迅展示了一種清晰的、直接的以及看似透明的新『語言』的令人羨慕的效力。」[2] 接著，她就魯迅這次面對媒體的震驚經驗與其日後棄醫從文的關係，展開了富有創造性的論述。[3] 在這個基礎上，她進而指出中國許多現代作家，雖然表面上與電影和攝影毫無關係，但他們仍「廣義地浸淫在技術化視覺性的認識論問題中」，[4] 茅盾、巴金、郁達夫等人的作品雖各有不同的主題或關注點，但其內部都具有電影視覺性的痕跡，如節略、剪輯和焦點化等技術。故此她認為：

在二十世紀，正是由新媒體如攝影和電影所帶來的視覺性力量促使作家改變了對文學本身的思考，無論有意識還是無意識，新的文學樣式可爭議地媒介化了，其自身內部包含了對技術化視覺性的反應。[5]

若果同意周蕾的觀點，技術化視覺性和文學的關係就變得不可迴避。若果魯迅於一九零六年在仙台觀看幻燈片時所遭受的衝擊，代表了中國作家在世紀之初首次跟視覺媒體相遇時的一種反應，那麼，當中國日漸走向現代化、城市化，視覺媒體開始深入中國人的生活時，它又將如何改變作家對文學的思考？文學又將以什麼樣式來回應這種轉變？循著周蕾的思路，本文打算以施蟄存小說為例，討論技術化視覺性在三十年代文學的具體表現形式。

三十年代的上海，視覺媒體早已深入上海市民的日常生活，電影成為日常的熱門娛樂活動，而攝影亦早隨著各種各樣的雜誌廣告，廣泛地進入社會各個階層。而部分上海作家亦開始重視電影，劉吶鷗和穆時英都是電影愛好者，非但對電影美學都頗有研究，更有意識地在作品中運用大量電影技巧，後來甚至參與電影工作。在這一點上，他們可謂張愛玲小說中對電影手法運用的先導。[6]

關於新感覺派與電影的關係，李今曾有過精彩的闡釋。她在一篇名為〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉的文章中，詳細地分析了新感覺派小說的電影手法。[7] 李氏認為，「電影對新感覺派的影響是顯而易見的，也多是表面化的」。[8] 她從兩方面考察新感覺派作家（主要指劉吶鷗、穆時英）跟電影的關係：一、女體和敘述者作為「看」的承擔者；二、都市風景和小說形式的空間化。李氏指出，新感覺派創作著重對女體或女性形象性魅力的描寫，這點與好萊塢傳統電影將女性置放於「被看」的位置、當作「性美和性感的化合物」是一致的。好萊塢的明星的造型影響了他們筆下女性的肖像，而電影鏡頭對女體的解剖、分解式的展示技術，亦深深影響到作者刻劃女性的手法。[9] 此外，李氏認為新感覺派表現都市風景的手法與電影有相通之處，兩者俱從「外觀」和「現象」入手。而以情節破碎、以場景代替敘述、不連續句法等手法營造出來的「空間形式小說」，其彷如萬花筒的片斷、破碎的性質以及結構特點，正與電影多樣可變的觀點、圖象本性、蒙太奇手法以及段落轉換的技巧存在著對應或同源的關係。[10]

李今的論文以女性和敘事手法為切入點，令人信服地剖析了新感覺派與電影的關係。可惜的是，李氏論文主要以劉吶鷗、穆時英為例子，未有進一步詳細討論施蟄存與電影的關係。她的博士論文《海派小說與現代都市文化》有關電影的部分，雖加添了張愛玲，但亦未見論及施蟄存。[11] 施氏是否可歸入「新感覺派」固然有待斟酌，[12] 但若果要對海派文學與電影的關係有一較為深入的把握，單單處理劉、穆、張三人顯然尚有不足。當然，本文亦未能就整個海派的情況加以評述，只望藉著對施蟄存的探討，剖析上海作家與電影另一種較為隱藏的關係，以期為海派文學的整體研究提供參照。

施蟄存小說風格與劉吶鷗、穆時英有明顯差異，如果後者是傾向於對外追尋，浮沉於上海繁華之中的話，那麼施氏小說則展現出一種較為內傾的形態，著重發掘人類內在的隱秘心理。三個作家的小說同樣引入電影技巧，那麼施氏小說為何會有反方向的發展？究竟施蟄存與電影的關係為何？正是本文希望探討的問題。

循周蕾對「技術化視覺性」的思考出發，本文嘗試考慮現代視覺媒體為施蟄存小說帶來的重要意義。透過引入班雅明（Walter Benjamin）與維爾托夫（Dziga Vertov）二人對於視覺媒體和電影的觀點，以及俄國電影理論，本文試圖尋找施蟄存心理分析小說內部所具有的電影視覺性痕跡；並希望最終指明電影作為施蟄存心理分析小說產生的條件之一，它不但改變了施蟄存觀察世界的方式，更深入到小說的內部，成為其深層結構的一部分，從而展示現代技術化視覺性與三十年代上海文學的內在關係。

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註釋：
[1] 周蕾著，孫紹誼譯：《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》。台北：遠流出版事業股份有限公司，2001年4月初版，頁22-24。
[2] 周蕾：《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》，頁28-29。
[3] 有關周蕾對魯迅「幻燈片事件」的討論，詳見《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》，頁22-38。
[4] 周蕾：《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》，頁35。
[5] 周蕾：《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》，頁35-36。
[6] 李歐梵：〈不了情――張愛玲和電影〉。《閱讀張愛玲：張愛玲國際研討會論文集》(楊澤編，台北：麥田出版社，1999)，頁365。
[7] 李今：〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉。《中國現代文學研究叢刊》，1997年第3期，頁32-56。
[8] 李今：〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉，頁53。
[9] 參見李今：〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉，頁35-42。
[10] 參見李今：〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉，頁42-54。
[11] 李今的博士論文題為《海派小說與現代都市文化》，第三章〈電影和新的小說範式〉，答辯時原題〈電影和對於新的生活方式的探求〉，其第一、二節內容基本上與〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉相若，第三節則處理張愛玲與電影的聯繫。有關李氏博士論文章節標題的變更，見吳福輝〈序〉，《海派小說與現代都市文化》（合肥：安徽教育出版社，2000年12月初版），頁7。
[12] 施蟄存本人曾多次否認自己屬於「新感覺派作家」。一九三三年，施蟄存發表〈我的創作生活歷程〉，否認自己是「新感覺派」的一員。其後亦多次強調自己不懂甚麼是新感覺派。儘管如此，還是不斷有論者持這種說法。施蟄存有關自述見〈我的創作生活之歷程〉。《施蟄存七十年文選》（陳子善、徐如麒編選，上海：上海文藝出版社，1996年4月初版），頁57。

（完整版本見《電影欣賞》，第20卷第4期（總號第112期），2002年9月。）