論徐克電影中的上海想像

「懷舊」與「懷舊電影」

所謂懷舊（nostalgia），一般可理解作對過去的懷緬渴望。「懷舊」，從字面上理解就是對「舊」的「懷念」。從西方詞源學的角度來看，懷舊帶有想家、思鄉病的意思。正如周蕾所指出，懷舊往往被看作是一種時光倒流，過去發生的事情隨著時光消逝，今天我們回顧過去，感覺舊日的時光更為美好，但卻已無法返回從前。[1] 卡露兒．符蓮（Caryl Flinn）在談及美國普及文化的懷舊時亦有相同的看法，認為懷舊故事總把現在看成充滿缺陷和不足，而過去則是一塊較好的地方，表現得相對地完整，具權威性及充滿希望。[2] 從這一角度理解，「懷舊電影」就是帶著這種特別的態度，重溫、再現過去某段歷史（或其感覺）的電影。

懷舊作為一種對往昔的追認，似乎與歷史緊緊扣連在一起。它仔細檢視過去的一切，藉著再現過去形象（image），重新發現一片久經埋藏、泛黃的歷史土地。在這一點上來說，懷舊者似乎帶點考古學家的影子。惟詹明信卻提醒我們，懷舊電影的特點正在於它的「與歷史無關」：

美國電影界出現的懷舊片似乎是關於歷史的，但其最重要的特點正在於其不是歷史影片。……而懷舊影片卻並非歷史影片，倒有點像時髦的戲劇，選擇某一個人們所懷念的歷史階段，比如說20世紀30年代，然後再現30年代的各種時尚風貌。懷舊影片的特點就在於他們對過去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費關於過去某一階段的形象，而並不能告訴我們歷史是怎樣發展的，不能交代出個來龍去脈。……這裡表現的是一種新的時間概念，即以「代」為界限的時間。[3]

後現代主義「懷舊」藝術的語言與真正歷史性的不一致是非常明顯的。懷舊電影正是以一種拼湊（pastiche）的手法，將各種它認為有關的風格涵意、虛飾形象、時尚特徵等混合在一起，創造出一種新的過去，傳達一種非關歷史的「過去性」（pastness）。[4] 它彷彿為我們提供了某段歷史的圖景，給予我們一種永恒的歷史感覺，在這種虛假的歷史深度中，美學風格的歷史取代了「真正的」歷史，超越了「真正的」歷史時間。[5]

正如蓋伊．狄保德（Guy Debord）所言，我們現在身處的是一個「景象社會」（the Society of the Spectacle），「形象已經變成了商品具體化的最終形式」。在懷舊電影中，我們並非懷緬歷史本身，而是消費歷史的形象。而影像所提供的所謂「過去」，都是經過修改的，其所假定的過去只不過是一套含糊的景象。作為「指稱物」（referent）的過去本身被逐漸排除，然後被完全取消，結果給我們留下的除了文本以外則一無所有。[6] 如此一來，歷史也就成為空洞的能指，而由於不斷沉浸在過去的虛假表象並模糊直接當前的參照，我們現時似乎不能逼視我們自己的現在，亦無能力獲得我們自己的當下經驗的審美表現，而這正正是消費資本主義所造成的無能力處理時間和歷史的社會的表徵。[7]

在懷舊電影中，詹明信閱讀到歷史感的消失和社會系統逐漸喪失保留它本身的過去的能力的危險徵兆。然而，筆者認為，作為一個東方導演，徐克的上海懷舊電影正好提供了一個較為樂觀的例子。雖然徐克的懷舊電影體現了後現代主義意識形態的拼湊風格，但由於徐克個人對言志風格的堅持，使他的電影沒有停留在對過去的追懷，反而超越了過去的籠牢，在回憶（拼湊）過去的同時指向現在與未來。在此，我們不妨將懷舊電影視作徐克作為文化生產者的一種發言方式。於是，徐克懷舊電影所牽涉的除了歷史的再現（representation）問題外，亦關乎著我們這個時代對自身的理解。

循詹明信的論點出發，下文將就徐克電影中的上海想像作一分析。究竟徐克是如何在他的懷舊電影中，帶給我們一種似曾相識的歷史感覺？而他的老上海故事之中又隱含著怎樣的香港寓言？

《上海之夜》的懷舊與寓言

《上海之夜》是徐克電影工作室的創業作。[8] 1984年，徐克正在替新藝城影業公司拍電影，取得很好的票房成績，但卻覺得非常厭倦。他感到新藝城只願意拍千萬票房的喜劇，不願意作別的嘗試。[9] 為了在創作取得控制全權，徐克於是與太太施南生自組公司，取名「電影工作室」。首部電影就是由金公主電影製作有限公司出資拍攝的《上海之夜》。[10]

《上海之夜》的故事發生在1937及1947年的上海。1937年日本侵華，上海正陷於戰火之中。一天晚上，逃避空襲的作曲家Do-re-me（董國民，鍾鎮濤飾）和舒佩琳（張艾嘉飾）在橋底浪漫邂逅，承諾和平後相聚。隨後兩人因上海淪陷而失散，Do-re-me去了當兵，而舒則為了生活到歌廳獻唱。抗戰勝利後，Do-re-me重返上海，卻無法再找到舒。在一次偶然的機會下，舒認識及收留了從鄉間到上海找工作的凳仔（查小喬，葉倩文飾），Do-re-me碰巧又住進同一座公寓。凳仔後來愛上了Do-re-me，但他卻對戰前遇上的舒念念不忘。一次停電，Do-re-me和舒終於相認，但舒卻因不忍凳仔傷心而決定嫁人離開上海。舒將要離開的當晚，收音機播出Do-re-me為舒所作的歌，凳仔講出真相，Do-re-me追至火車上，最後有情人終成眷屬，坐上火車，一起前往香港過新生活。

《上海之夜》風格流麗，富有幽默感，是一部帶有懷舊色彩的的愛情喜劇。然而，在八十年代中期拍攝一套以上海為背景的電影，並不如今天容易。當時香港和上海的接觸沒有今天的頻繁和方便，資料搜集很困難，只能從書畫雜誌、舊畫報找資料，或是請教香港的老上海人。另外，尋找拍攝場地亦困難重重，由於《上海之夜》是一低成本的製作，預計只花三百萬，不能全數回上海拍攝，加上上海城市的變遷，原本的街道和建築物都無復舊貌。於是，電影中的背景部份需使用模型和圖畫幫助，利用特別的視覺效果，以假亂真，掩人耳目。[11]

這部電影既先天性地不能輕易以佈景的肖似，來勾起觀眾對於過去的記憶，也就必需另謀他法。在電影中，徐克非常巧妙地利用了流行文化，包括時代曲和經典電影，拼湊出一種懷舊的氣氛，來填補佈景的不足。在電影音樂方面，徐克邀請了黃霑擔任配樂，黃霑對時代曲（也就是現在的所謂「經典金曲」）非常熟悉，「曉得當年的味道」，[12] 他為《上海之夜》所寫的音樂如〈晚風〉（由飾演凳仔的葉倩文主唱），雖是新作，但卻充滿了三、四十年代上海的風情，小提琴前奏音樂響起，即能輕易地把觀眾帶進懷舊的想像。[13]

此外，電影又利用跟三十年代經典電影的文本互涉關係，營造出一種似曾相識的感覺。《上海之夜》的部份細節安排，有著沈西苓《十字街頭》（1937）、袁牧之《馬路天使》（1937）等上海老電影中人物和情節的影子。與《十字街頭》中男女主角住處只有一板之隔相似，《上海之夜》的男女主角亦住在樓上樓下；又如鍾鎮濤所飾演的兼職喇叭手，令人想起《馬路天使》男主角。[14] 除此以外，堅持等待未必兌現的諾言、人際間的互助友愛，皆是老電影常見的主題。有時雖帶點戲謔的成份，但在《上海之夜》中安排這些熟眼的情節，畢竟有助勾起觀眾對於上海老電影的記憶，從而產生某種似曾相識的感覺。

正如前文所言，懷舊電影通過拼湊的手法，創造出一種新的過去，以美學風格的歷史代替「真正的」歷史。它表現的是一「代」的過去，各種舊事舊物可以在一個寬鬆的定義之下，被編織入文本之中。正如古裝電視劇裡，各朝代的服裝頭飾經常胡亂配搭，《上海之夜》所再現的「上海」過去，亦混雜了來自香港的元素。電影中，上海的形象跟香港如出一轍，有我們熟悉的選美活動、通貨膨脹、明星夢等等；我們甚至可以發現，這個「上海」有時竟透過對香港粵語片的徵引，獲得某種懷舊感。例如，粵語片「樓下閂水喉」的經典情節，被移植到電影中女主角爭先開水龍頭，男主角因水壓不足而沒法使用自來水的場面；而電影中胡楓、龍剛等幾位粵語片資深演員的出現，亦使電影呈現出某種與過去的連繫。[15] 另一方面，儘管徐克當時自言已厭倦新藝城喜劇的程式，就風格上而言，《上海之夜》還是相當「新藝城」的，電影中仍常常出現在斗室穿來插去的場面、錯摸處境和港式的插科打諢。在這裡，徐克懷舊電影所呈現的「歷史」混雜性得到異常清晰的展示。[16]

不過，有別於後來的王家衛，徐克的懷舊電影並非意在提供可供把玩的懷舊情調。作為一個喜愛中國文化和歷史的導演，[17] 徐克認為復興舊傳統不簡單是沉醉於懷舊之中，而是把自己生命與重要傳統連繫起來，而流行文化亦是集體記憶與歷史的一部份。[18] 這種對傳統的看法，使《上海之夜》與《花樣年華》（2000）有著很大的分別。而事實上，徐克對上海素材的選擇亦與一般意義上的懷舊電影不同。「我揀的方式是我喜歡與否，有些我不喜歡的便不拍」，他認為拍舞女生涯中那些年華老去、人比黃花瘦的俗套情節「很無聊」，而世紀末風情、中產階級沒落、大亨移民，除非有特別的處理，否則「也沒什麼意思」。[19] 拍《上海之夜》，「是沒有特意要拍回四十年代那個感覺，我只是以自己的觀點去看回以前的事物，而不是把那個年代照搬出來。」[20] 換言之，《上海之夜》不是要老套地再現過去的年代，而是想拍出一個「徐克（香港）角度」的上海。

李歐梵曾指出，在徐克的電影中，上海只是一個框架式的背景，其模樣並不真實，而徐克正是借這種虛假性，反身指涉，表達這兩個城市之間的象徵性聯繫。[21] 在《上海之夜》的開首，上海法租界裡不夜天夜總會舞台上，身穿旗袍的美麗跳舞女郎唱著這樣的歌曲：

世間上什麼地方比得上，這麼傳奇，這麼偉大，這麼漂亮。你你我我不分晝夜，不管辰光，要牠永遠永遠發生芬芳。法國酒，英國煙，中國西裝，在這個好地方一道兒上。我跟你像你跟我心中渴望，要這樂園要這地方變做家鄉，笑一聲，唱一句，舞一場，這個小小地方是我的天堂。冒險家樂園，大富翁天堂，淑女開心地，紳士溫柔鄉。……

華洋雜處的消費社會，洋溢著世紀末情調，各式各樣的生活，歌曲語帶相關地暗示了香港的現狀，其以上海租界暗喻香港的用意非常明顯。除了跳舞女郎風情萬種的舞姿，穿插在這首歌曲之間的，還有夜總會裡外國人和中國人買辦高談炒賣糧食賺大錢的片段。其中那位外國人的話具有相當的點題作用：「都話呢度係租界嘛，租番黎既野唔駛錫住佢，食米食麵包都無所謂，總之食得唔好晒，大家今朝有酒今朝醉。」這裡談的雖是淪陷前夕的上海，但卻明顯影射著香港的殖民經驗。

八十年代初的移民潮曾對徐克仍帶來一些感情波動，他覺得這「很可惜」，「好像中國人都要走，要分手，分手成了很熟悉的習慣，成了正常生活的一面。一個民族對流浪如此習慣，不斷的浪跡天下。我就是從這個感覺去拍《上海之夜》。」[22] 如是，這部電影的懷舊是雙重的，一方面回溯三、四十年代的動亂時代裡，中國人流浪的蒼涼身世，另方面又指向八十年代初香港人的離散經驗。

不過，當電影拍了一半，徐克的心態卻開始有所轉變，不願意再在這方面多花筆墨。在一次訪問中，當被問及是否覺得當時的上海像今日的香港時，徐克表示：「原意是這樣，但拍下來便覺得唔多有趣了，因為全世界都講香港好似當年的上海，每人都趕著九七之前走之類，這樣便很冇癮。」[23] 這個擅長於經典新詮，借古諷今的導演，所關心的還是現在和未來的事情。他希望透過寫男主角與女主角的「分離—重認—分手」的感覺，寄託個人對於香港將要回歸中國的感受：

我反而著重去寫一段愛情——那份分離之後、重認，又再分手的感覺；這等如大陸收回香港，那種久不接觸而又突然重認時所產生的感覺，大家都很矛盾、徬徨、惆悵的心理，而再回想自己是中國人時，那種感情是很微妙的。但當我發覺這種意義時，戲已拍了一大半，所以在結尾便特別強調這種感覺。[24]

徐克為《上海之夜》安排了一個寓言式的收結。電影的結尾，男女主角在矛盾、徬徨、惆悵過後，一起離開烏煙瘴氣的上海，坐火車到香港過新生活。兩人走後，凳仔在街上遇到一位跟她一模一樣的鄉下姑娘，彷彿繞了一個圓圈，凳仔又回到她的起點。凳仔暗暗地祝福那個姑娘，最後的鏡頭是披著披肩的凳仔停在「再見上海」的廣告牌前。留在上海的凳仔雖有惆悵，但仍然是積極的，有種「我留下來了，將來的生命由我安排了！」的意思。[25] 這似乎是徐克對於香港，甚至中國未來的寓言：變動的歷史中還是充滿生機的，雖然對未來（電影中以香港代表）所知不多，但只要往前走，總有新的出路。

《上海之夜》對未來的處理，正好表現了徐克處身於香港在歷史的轉折時期積極的一面。在《鬼馬智多星》（1981）後，徐克告別他憤怒的新浪潮時期，回歸主流，調子變得較為明朗。在1984年及1992年的兩次訪問中，徐克分別談到了當時面對九七問題的感受：

我們的一九九七問題其實不是今日的問題，而是一百年前鴉片戰爭留下來的問題，到一九九七是最後的一頁，好似下一頁開始就是新的事物。但到底有多少是要清除，有幾多是要拆去，幾多要寫過，我們不知道，但我們知道自己經過了這樣一個歷史階段的過渡時期。我想這不是悲觀或樂觀的問題，而是積極，這個歷史性的時間一定會過，而我們剛巧目睹了，也許是很「幸運」吧！[26] （1984年10月）

九七問題出現之後，整個文化界瀰漫著悲觀消極的論調。起初我的感應也很含糊、混亂，彷彿是世紀末的心態。到八十年代中期，我覺得有變的必要了。既是末世，也應是創世的開始。我們何不用創世的精神去面對末世，這麼一來，創作更有生氣，作品也更有劇力。從這時起，我就注重樂觀與悲觀的對比。[27]（1992年10月）

徐克對歷史的看法是辯證的。對他來說，世紀末不是歷史的的終結，而是一個轉變或更新的契機，問題只在於我們如何去面對。在一個關於三、四十年代上海小人物悲歡離合的故事中，徐克嘗試透過時間和空間的距離，重新思考亂世的問題。這種思考在後來的《黃飛鴻》系列裡表現得更為明顯。可以說，《上海之夜》裡的所謂歷史性都不過是虛飾，其所要帶出的更多是一個關於本土的、現在和未來的問題。作為一個大都會（過去的上海，現在的香港），我們究竟應該怎樣面對歷史過渡性時刻？在拼湊的歷史的背後，徐克所追求的並不純粹是懷舊的感性，而是面對未來轉變的勇氣。

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[1] 周蕾：〈愛情信物〉。《寫在家國以外》（香港：牛津大學出版社，1995），頁41。
[2] Carly Flinn. Strains of Utopia: Gender, Nostalgia, and Hollywood Film Music. Princetion: Princeton University Press, 1992, p.152.
[3] 唐小兵譯：《後現代主義與文化理論——杰姆遜教授講演錄》。西安：陝西師範大學出版社，1987，頁181。
[4] 詹明信認為，拼湊是後現代主義的基本特徵之一。拼湊跟戲仿（parody ）一樣，是對一種特別的或獨特的風格的摹仿，但卻是一種擬仿的中性手法，沒有戲仿的隱秘動機，亦沒有諷刺的傾向。換言之，拼湊是空洞及失去幽默感的戲仿。詹明信並舉出《星球大戰》、《奪寶奇兵》等懷舊電影，作為說明大眾文化中「拼湊」的具體例子。參考Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society,” The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Edited by Hal Foster, (Seattle: Bay Press, 1983), p.113-118. 中譯據曾憲冠譯：〈後現代主義與消費社會〉。《晚期資本主義的文化邏輯》（詹明信著，張旭東編，陳清僑等譯，北京：生活．讀書．新知三聯書店，1997），頁399-407。
[5] Fredric Jameson, “The Cultural Logic of Late Capitalism,” Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, (London: Verso, Duke UP, 1991), p.18-21. 中譯據王逢振譯：〈後現代主義，或後期資本主義的文化邏輯〉。《快感：文化與政治》（弗雷德里克．詹姆遜著，王逢振等譯，北京：中國社會科學出版社，1998），頁172-175。
[6] Fredric Jameson, “The Cultural Logic of Late Capitalism,” Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, p.18. 中譯據王逢振譯：〈後現代主義，或後期資本主義的文化邏輯〉。《快感：文化與政治》，頁172。
[7] Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society,” The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, p.116-117. 中譯據曾憲冠譯：〈後現代主義與消費社會〉。《晚期資本主義的文化邏輯》，頁405-407。
[8] 《上海之夜》，1984年上映，電影工作室製作；導演徐克；製片羅安娜；主演鍾鎮濤、張艾嘉、葉蒨文。音樂黃霑。這部電影的題材由徐克構思，劇本第一稿由陳冠中執筆，而寫第二稿則是杜國威。
[9] 張志成、卓伯棠訪問，何思穎、衛靈整理：〈徐克夫子自道——三個訪問〉之一，1998年11月11日訪問。《劍嘯江湖——徐克與香港電影》（何思穎、何慧玲編，香港：香港電影資料館，2002），頁155。
[10] 余慕雲、周荔嬈等訪問，何思穎、衛靈整理：〈徐克夫子自道——三個訪問〉之二，1996年12月10日訪問。《劍嘯江湖——徐克與香港電影》，頁158。
[11] 關於《上海之夜》的美術設計，可參考陳永傑訪問：〈從蜀山飛到上海——歐陽興義談「上海之夜」的佈景設計〉。《電影雙周刊》，第141期，1984年7月19日，頁24-25。順帶一提，該片的美術指導歐陽興義曾談到，《上海之夜》真正的美術指導其實是徐克。
[12] 黃霑口述，衛靈整理：〈愛恨徐克〉。《劍嘯江湖——徐克與香港電影》，頁117。
[13] 有關徐克的電影音樂，葉月瑜曾作深入分析，參考〈無所不在：徐克的電影音樂〉。《劍嘯江湖——徐克與香港電影》，頁70-83。徐克電影對音樂的運用亦得到美國著名電影學者David Bordwell的激賞。David Bordwell著，何慧玲譯，李焯桃編：《香港電影王國．娛樂的藝術》。香港：香港電影評論學會，2001，頁125-131。
[14] 徐克亦承認《上海之夜》的部份環境安排取法自《十字街頭》，但認為自己沒有它那麼激烈。聶耷、尤沖繩訪問：〈感性邏輯的第一步——訪問導演徐克〉。《電影雙周刊》，第147期，1984年10月11日，頁26。
[15] 張建德：〈匠工與傳統：「上海之夜」〉。《電影雙周刊》，第148期，1984年10月25日，頁25。
[16] 有論者指出，《上海之夜》那個黃昏橋底定情，戰後情人見面不相識的設計，事實上來源自日本五十年代一個風靡一時的廣播劇。從這方面來說，徐克所拼湊的過去，甚至夾雜了外國的元素。蒲鋒：〈經典翻新再詮釋〉。《劍嘯江湖——徐克與香港電影》，頁61。
[17] 徐克在南洋出生長大，十多歲來港，自言「對中國文化有種奇怪的感覺」，他感到「我們一向認識的中國文化其實是假象」，都是從書本認識的，「書中所寫的中國，是記憶的中國，是個假象」。他認為正因中國歷史太長，太豐富，總沒法了解透徹，永遠都可以去研究，於是我們會沉迷歷史，不會沉迷於未來。徐克本人直至1984年到北京，才親眼看到中國的地方，但始終認為要通過人與人的接觸，才能達至真正了解。張志成、卓伯棠訪問，何思穎、衛靈整理：〈徐克夫子自道——三個訪問〉之一，1998年11月11日訪問。《劍嘯江湖——徐克與香港電影》，頁151。
[18] David Bordwell著，何慧玲譯，李焯桃編：《香港電影王國．娛樂的藝術》，頁126。
[19] 聶耷、尤沖繩訪問：〈感性邏輯的第一步——訪問導演徐克〉。《電影雙周刊》，第147期，1984年10月11日，頁25。
[20] 聶耷、尤沖繩訪問：〈感性邏輯的第一步——訪問導演徐克〉。《電影雙周刊》，第147期，1984年10月11日，頁25。
[21] 李歐梵：《上海摩登：一種新都市文化在中國1930-1945》，頁309-310。
[22] 李怡：〈香港電影的政治訊息——專訪徐克、張堅庭〉。《九十年代月刊》，1991年9月，頁58。
[23] 聶耷、尤沖繩訪問：〈感性邏輯的第一步——訪問導演徐克〉。《電影雙周刊》，第147期，1984年10月11日，頁24。
[24] 聶耷、尤沖繩訪問：〈感性邏輯的第一步——訪問導演徐克〉。《電影雙周刊》，第147期，1984年10月11日，頁24。
[25] 聶耷、尤沖繩訪問：〈感性邏輯的第一步——訪問導演徐克〉。《電影雙周刊》，第147期，1984年10月11日，頁25。
[26] 聶耷、尤沖繩訪問：〈感性邏輯的第一步——訪問導演徐克〉。《電影雙周刊》，第147期，1984年10月11日，頁27。
[27] 羅卡：〈「既是末世，又是創世的開始」——專訪徐克〉。《明報月刊》，1992年10月號，頁19。

（完整版本見《雙龍吐艷——滬港之文化交流與互動》。香港：香港中文大學出版社，2005，頁285-302。）