論施蟄存小說「技術化視覺性」與心理分析之關係

一、緒論

周蕾在她一本關於中國電影的著作中提出，「技術化視覺性」（the technologized visuality）是切入現代媒體與中國現代文學關係的有效途徑。根據周蕾的說法，「技術化視覺性」是相對於肉眼視覺性的一個觀念，意指通過現代媒體如攝影、幻燈片、電影等科技 / 機械運作而產生的視覺影像，有別於平日單靠肉眼所看到的景像。現代媒體能將微細的事物放大好幾十倍，眩目而怪異。這種革命性的發明，為人們提供過去肉眼前所未見的視像，改變了人對世界的感知模式，帶來巨大的震撼和衝擊。[1]

周蕾認為，在魯迅著名的「幻燈片事件」中，幻燈片的視覺性威嚇為魯迅帶來了強烈的雙重「震驚感」：「在行刑奇觀使魯迅認識到跨國帝國主義時代中國危難的同時，它也向魯迅展示了一種清晰的、直接的以及看似透明的新『語言』的令人羨慕的效力。」[2] 接著，她就魯迅這次面對媒體的震驚經驗與其日後棄醫從文的關係，展開了富有創造性的論述。[3] 在這個基礎上，她進而指出中國許多現代作家，雖然表面上與電影和攝影毫無關係，但他們仍「廣義地浸淫在技術化視覺性的認識論問題中」，[4] 茅盾、巴金、郁達夫等人的作品雖各有不同的主題或關注點，但其內部都具有電影視覺性的痕跡，如節略、剪輯和焦點化等技術。故此她認為：

在二十世紀，正是由新媒體如攝影和電影所帶來的視覺性力量促使作家改變了對文學本身的思考，無論有意識還是無意識，新的文學樣式可爭議地媒介化了，其自身內部包含了對技術化視覺性的反應。[5]

若果同意周蕾的觀點，技術化視覺性和文學的關係就變得不可迴避。若果魯迅於一九零六年在仙台觀看幻燈片時所遭受的衝擊，代表了中國作家在世紀之初首次跟視覺媒體相遇時的一種反應，那麼，當中國日漸走向現代化、城市化，視覺媒體開始深入中國人的生活時，它又將如何改變作家對文學的思考？文學又將以什麼樣式來回應這種轉變？循著周蕾的思路，本文打算以施蟄存小說為例，討論技術化視覺性在三十年代文學的具體表現形式。

三十年代的上海，視覺媒體早已深入上海市民的日常生活，電影成為日常的熱門娛樂活動，而攝影亦早隨著各種各樣的雜誌廣告，廣泛地進入社會各個階層。而部分上海作家亦開始重視電影，劉吶鷗和穆時英都是電影愛好者，非但對電影美學都頗有研究，更有意識地在作品中運用大量電影技巧，後來甚至參與電影工作。在這一點上，他們可謂張愛玲小說中對電影手法運用的先導。[6]

關於新感覺派與電影的關係，李今曾有過精彩的闡釋。她在一篇名為〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉的文章中，詳細地分析了新感覺派小說的電影手法。[7] 李氏認為，「電影對新感覺派的影響是顯而易見的，也多是表面化的」。[8] 她從兩方面考察新感覺派作家（主要指劉吶鷗、穆時英）跟電影的關係：一、女體和敘述者作為「看」的承擔者；二、都市風景和小說形式的空間化。李氏指出，新感覺派創作著重對女體或女性形象性魅力的描寫，這點與好萊塢傳統電影將女性置放於「被看」的位置、當作「性美和性感的化合物」是一致的。好萊塢的明星的造型影響了他們筆下女性的肖像，而電影鏡頭對女體的解剖、分解式的展示技術，亦深深影響到作者刻劃女性的手法。[9] 此外，李氏認為新感覺派表現都市風景的手法與電影有相通之處，兩者俱從「外觀」和「現象」入手。而以情節破碎、以場景代替敘述、不連續句法等手法營造出來的「空間形式小說」，其彷如萬花筒的片斷、破碎的性質以及結構特點，正與電影多樣可變的觀點、圖象本性、蒙太奇手法以及段落轉換的技巧存在著對應或同源的關係。[10]

李今的論文以女性和敘事手法為切入點，令人信服地剖析了新感覺派與電影的關係。可惜的是，李氏論文主要以劉吶鷗、穆時英為例子，未有進一步詳細討論施蟄存與電影的關係。她的博士論文《海派小說與現代都市文化》有關電影的部分，雖加添了張愛玲，但亦未見論及施蟄存。[11] 施氏是否可歸入「新感覺派」固然有待斟酌，[12] 但若果要對海派文學與電影的關係有一較為深入的把握，單單處理劉、穆、張三人顯然尚有不足。當然，本文亦未能就整個海派的情況加以評述，只望藉著對施蟄存的探討，剖析上海作家與電影另一種較為隱藏的關係，以期為海派文學的整體研究提供參照。

施蟄存小說風格與劉吶鷗、穆時英有明顯差異，如果後者是傾向於對外追尋，浮沉於上海繁華之中的話，那麼施氏小說則展現出一種較為內傾的形態，著重發掘人類內在的隱秘心理。三個作家的小說同樣引入電影技巧，那麼施氏小說為何會有反方向的發展？究竟施蟄存與電影的關係為何？正是本文希望探討的問題。

循周蕾對「技術化視覺性」的思考出發，本文嘗試考慮現代視覺媒體為施蟄存小說帶來的重要意義。透過引入班雅明（Walter Benjamin）與維爾托夫（Dziga Vertov）二人對於視覺媒體和電影的觀點，以及俄國電影理論，本文試圖尋找施蟄存心理分析小說內部所具有的電影視覺性痕跡；並希望最終指明電影作為施蟄存心理分析小說產生的條件之一，它不但改變了施蟄存觀察世界的方式，更深入到小說的內部，成為其深層結構的一部分，從而展示現代技術化視覺性與三十年代上海文學的內在關係。

---------------------------------------

註釋：
[1] 周蕾著，孫紹誼譯：《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》。台北：遠流出版事業股份有限公司，2001年4月初版，頁22-24。
[2] 周蕾：《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》，頁28-29。
[3] 有關周蕾對魯迅「幻燈片事件」的討論，詳見《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》，頁22-38。
[4] 周蕾：《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》，頁35。
[5] 周蕾：《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》，頁35-36。
[6] 李歐梵：〈不了情――張愛玲和電影〉。《閱讀張愛玲：張愛玲國際研討會論文集》(楊澤編，台北：麥田出版社，1999)，頁365。
[7] 李今：〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉。《中國現代文學研究叢刊》，1997年第3期，頁32-56。
[8] 李今：〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉，頁53。
[9] 參見李今：〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉，頁35-42。
[10] 參見李今：〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉，頁42-54。
[11] 李今的博士論文題為《海派小說與現代都市文化》，第三章〈電影和新的小說範式〉，答辯時原題〈電影和對於新的生活方式的探求〉，其第一、二節內容基本上與〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉相若，第三節則處理張愛玲與電影的聯繫。有關李氏博士論文章節標題的變更，見吳福輝〈序〉，《海派小說與現代都市文化》（合肥：安徽教育出版社，2000年12月初版），頁7。
[12] 施蟄存本人曾多次否認自己屬於「新感覺派作家」。一九三三年，施蟄存發表〈我的創作生活歷程〉，否認自己是「新感覺派」的一員。其後亦多次強調自己不懂甚麼是新感覺派。儘管如此，還是不斷有論者持這種說法。施蟄存有關自述見〈我的創作生活之歷程〉。《施蟄存七十年文選》（陳子善、徐如麒編選，上海：上海文藝出版社，1996年4月初版），頁57。

（完整版本見《電影欣賞》，第20卷第4期（總號第112期），2002年9月。）

持攝影機的人——試論劉吶鷗的紀錄片

一九九八年，「第一屆臺灣國際紀錄片雙年展」（Taiwan International Documentary Festival）在台灣舉行，首次展出了劉吶鷗所拍攝的兩卷紀錄片〈人間卷〉、〈遊行卷〉。經過數年的努力，台灣電影資料館復修了劉吶鷗外孫林建享先生提供的劉吶鷗紀錄片五卷，包括〈人間卷〉、〈遊行卷〉、〈風景卷〉、〈廣東卷〉和〈東京卷〉，現俱列為該館館藏。首兩卷紀錄片，大概攝於一九三三至一九三四年，[17] 五卷內容參見下表：

題目　　　　片長 　　內容
〈人間卷〉 8分鐘 劉吶鷗的家庭生活、葉漢卿先生揮毫
〈遊行卷〉 3分鐘 台灣廟會巡遊盛況
〈風景卷〉 4分鐘 奉天風景、旅遊花絮、輪船離開港口情形
〈廣東卷〉 7分鐘 廣東風景、旅遊花絮、軍隊會操
〈東京卷〉 8分鐘 東京都市景觀、小型飛機飛行、火車窗外風景

許秦蓁曾將〈人間卷〉形容為「家庭V8」，[18] 實在所言非虛。這幾齣紀錄片除了〈遊行篇〉及〈東京卷〉較具「公眾」意味外，其他大部份都是劉氏及其親友的活動紀錄。若從類型上來說，它們應屬於家庭紀錄片，帶有私人性質，主要供個人紀念及小型放映之用。

在部份紀錄片的開首，劉吶鷗處上了「『カメラを持ッ男』作品」（即「拿著攝影機的男子」的作品）或「Film by “The Man who has Camera”」的字樣。這使人想起蘇聯著名紀錄片導演維爾托夫同名作《The Man with a movie camera》（現一般譯為《持攝影機的人》）。這部長達七十一分鐘的紀錄片，沒有故事和主角，被認為「是一部有關『生活』（俄國人如何生活）及『電影』（它如何被拍成的）的作品」。[19] 當然，我們無法肯定劉吶鷗在拍攝這些紀錄片時有沒有想到維爾托夫，但從他刻意安排的片頭說明來說，總該帶點「致敬」的意味。[20] 從意圖呈現台灣廟會情況和東京城市景觀這方面看來，劉吶鷗對於「在不知不覺中捕捉生活」（life caught unawares）實有其懷抱；而片中部份題材如火車、電車、街道景觀，以至某些拍攝手法（例如常在行走中的火車或汽車上拍攝窗外景色）又與維爾托夫有點相像。然而如果憑此就說他的電影直迫維爾托夫，又未免與有點武斷。

劉吶鷗與維爾托夫作品的最大分別，在於對拍攝者本身的自覺。在維爾托夫的版本中，紀錄片不時出現一個拿著攝影機到處拍攝的人（維爾托夫的弟弟），而影片鏡頭則緊跟這個「持攝影機的人」的背後，拍攝他拍攝其他景物和人物的情況。維爾托夫亦不時在影片中加插剪接師（維爾托夫的妻子絲薇洛娃）剪片的情況，再從她手上某格底片的特寫，跳接至該格底片中呈現的人物的活動情況。Barsam認為「維多夫以瓦解式聯想性蒙太奇（disruptive-associative montage）及對工作中的影片工作者及剪接師不斷的指涉等設計，在不甚相關及對立的影像間製造鬥爭」，[21] 他又言：

我們在片中看攝影師及他的攝影機，同樣看到人們對他們（攝影師及攝影機）的反應，整部作品不但實行了建構主義者的「揭露計謀」（baring the device），同時也以豐沛而別出心裁的電影化視覺設計不斷提醒我們，這是一部「反映自我」（self reflexivity）的電影。[22]

然而，在劉吶鷗的紀錄片中，卻沒有顯示出對拍攝者及電影剪接人員位置的思考，反而傾向「客觀地」呈現城市現實，失去了維爾托夫那份對電影本質的反省。

兩人另一個分別是對於蒙太奇的運用。維爾托夫《持攝影機的人》十分重視蒙太奇或剪接的運用，並常常出現疊影等特別效果，以近乎超現實的手法表現導演對世界的認知。反觀劉吶鷗，他並沒有在他的紀錄片中使用特別剪接技巧，只在鏡頭運用方面顯得比較特出，例如他在個別地方像原作一樣採用了斜角鏡頭，以及利用了一個360℃弧形運動鏡頭（Arc shot）去拍攝山坡四周的風景。

事實上，劉吶鷗對於維爾托夫的電影理論是頗有所認識的。一九三二年，劉吶鷗在《電影周報》連載電影評論〈影片藝術論〉，其中一則就談到了維爾托夫的「影戲眼」。雖然篇幅不長，但能扼要地介紹「影戲眼」的基本觀點，並提出自己的見解。「影戲眼」（kinoeye，也就是現在說的「電影眼」）是維爾托夫於一九二三提出的重要概念。「電影眼」在第一層意義上簡單地說就是攝影機，但它卻不再是單純的機械，而是攝影機之眼。維爾托夫認為，電影再現畫面與可見之現實之間具有某種獨特關係，攝影機記錄片刻的能力形成了一種機械化的視覺。[23] 在著名的「電影眼」宣言中，維爾托夫這樣宣稱：

我是電影眼睛，我是機械眼睛。我是一部機器，向你顯示只有我才能看見的世界。……我的這條路，引向一種對世界的新鮮的感受，我以新方法來闡釋一個你不認識的世界。[24]

電影眼睛，它向肉眼對於世界的視覺再現提出了挑戰，並呈上了它的「我看」。 [25]

維爾托夫認為，攝影之眼比人類的肉眼優勝，因為它不但具備改造現實的技術能力，而且不會被人類的本質所局限。[26] 透過蒙太奇和其他拍攝技巧，「電影眼」能為人們開啟肉眼看不到的景象。維爾托夫發明了後來被稱為真實電影及直接電影的兩種紀錄片方式，這兩種方式強調去拍攝「沒有覺察的生活」（life-unawares），繼之透過剪接給予重新結構，然後創造出一種有自己美學效果的新結構，揭露出更勝於生活本身所呈現的生活。[27]

若將劉吶鷗的介紹與維爾托夫的文章比較，可看出劉吶鷗對「電影眼」概念有一定的掌握。[28] 他能準確地指出維爾托夫對機械的信仰（此為當時建構主義者的普遍想法），以及希望藉「比肉眼更完全」的電影眼重新把握「真實」生活等想法。但問題是，以劉吶鷗對影理論的掌握，他的電影為何會跟維爾托夫的作品有著這樣的落差？

在〈影片藝術論〉中，劉吶鷗曾試圖分析他譯為《攜著攝影機的人》的維爾托夫作品，他這樣總結這齣電影的內容：

在這片有兩個根本要素，一個是事物和市裡的人們的聚團生活，另外一個是支配著這團聚的「攜著攝影機的人」。前者是對象，後者便是「影戲眼」。這片子的內容除這二要素的關係並沒有別樣東西。[29]

從這段對電影文本的分析可見，劉吶鷗似乎還沒有考慮到維爾托夫原作對電影本身的質疑。而綜觀他的電影評論，也多集中在情節鋪排、燈光、電影節奏等技術問題上下功夫。這個微細的分歧，恰好顯示出劉吶鷗雖能準確地介紹俄國電影理論，但為他自己來說，這些理論都不過是些可供操弄的技巧，俄國電影工作者那一套深受未來主義、建構主義影響的世界觀，還不曾對劉吶鷗個人的世界觀發揮革命性的影響。故此，面對如斯明顯的「自我指涉」，劉吶鷗仍失之交臂。從這點出發，我們大抵可以明白為何劉吶鷗等人雖飽讀蘇聯十月革命後的新興文學作品，但在意識形態上終歸保留小資產階級趣味。不過這已是在本文的探討範圍以外了。

透過比讀維爾托夫《持攝影機的人》與劉吶鷗《持攝影機的男人》，我們可以發現這幾套很可能是「致敬」之作的紀錄片，其實跟原作的關係甚為曖昧。雖然劉吶鷗與原作一樣呈現出城市的某個橫切面，但他似乎並沒有像原作一樣在電影本質上作深入的思考，而剪輯技術也難與原作相提並論。當然這種閱讀方式可能不甚公平，因為正如前文所指出的，劉吶鷗的這些紀錄片或者不過是供私人紀念之用而已。

-------------------------------

註釋：
[17] 康來新總編輯：《劉吶鷗全集．影像集》。台南：台南縣文化局，2001，頁132。
[18] 許秦蓁：〈拆閱劉吶鷗的「私件」與「公物」〉。《劉吶鷗全集．影像集》，頁170。
[19] Richard M. Barsam著，王亞維譯：《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》。台北：遠流出版事業股份有限公司，1996年初版，頁119。
[20] 關於劉吶鷗紀錄片《持攝影機的男人》與維爾托夫的關係，許秦蓁曾為文討論。許文主要是透過維爾托夫的電影理論來檢視劉吶鷗紀錄片和小說的內容，然而遺憾的是，她沒有引入劉吶鷗紀錄片直接指涉的文本，也即維爾托夫的實際電影作品《持攝影機的人》作進一步討論。參見〈電影史的左右為難——持攝影機「遊行」於「人間」。《劉吶鷗全集．影像集》，頁131-141；另外，關於紀錄片中人物與地點的考證，可參考〈拆閱劉吶鷗的「私件」與「公物」〉。《劉吶鷗全集．影像集》，頁153-172。
[21] Richard M. Barsam著，王亞維譯：《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》，頁121。
[22] Richard M. Barsam著，王亞維譯：《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》，頁120-121。
[23] David Bordwell著，游惠貞譯：《開創的電影語言：艾森斯坦的風格與詩學》（The Cinema of Eisenstein）。台北：遠流出版社，1995年初版，頁170。
[24] 齊加．維爾托夫著，皇甫一川、李恒基譯：〈電影眼睛人：一場革命〉。《外國電影理論文選》（李恒基、楊遠嬰主編，上海：上海文藝出版社，1995年9月初版），頁194。
[25] 齊加．維爾托夫著：〈電影眼睛人：一場革命〉。《外國電影理論文選》，頁197。
[26] Richard M. Barsam著，王亞維譯：《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》，頁116。
[27] Richard M. Barsam著，王亞維譯：《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》，頁118。
[28] 劉吶鷗是這樣介紹「影戲眼」的：「在他的影戲生涯裡，他完全代表著一個機械主義者，所以他的論理多半傾向於這方面。照他的意見『影戲眼』是具有快速度性，顯微鏡性和其他一切科學的特性和能力的一個比人們的肉眼更完全的眼的。它有一種形而上的性能，能夠鑽入殼裡透視一切微隱。一切現象均得被它解體、分析、解釋，而重新組成一個與主題有關係的作品，所以要表現一個『人生』並用不到表演者，只用一只開麥拉把『人生』的斷片用適當的方法拉來便夠了。」〈影片藝術論〉。《劉吶鷗全集．電影集》，頁267。
[29]劉吶鷗：〈影片藝術論〉。《劉吶鷗全集．電影集》，頁268-269。

（完整版本見《文學世紀》，第2卷第7期（總第16期），2002年7月。）

麥兜為什麼有趣？

最近《麥兜菠蘿油王子》推出光碟，包裝盒上非常醒目地印著「100%香港動畫」。這一系列本地原創的小豬故事，自問世以來，一直受到讀者的歡迎。不少人認為《麥兜》是成年人的童話，充滿憂傷的調子，不是寫給兒童看的，但無論如何，我們至少可以在《麥兜》裡，感受到濃重的香港氣息。

要談《麥兜》的解讀，就涉及語境（context）問題。語境，簡單來說，就是文脈、上下文。正如我們要確定一個句子的意義，必須顧及它的前文後理，解讀一個文本，也需要把它放在相應的語境裡去理解，一旦將語境抽空，它原來的意義就會產生變化或消失。麥嘜系列是本土性很強的作品，有些段落需要配合香港實際語境，才能體會其有趣之處。我們並非天生懂得欣賞《麥兜》的幽默，我們需要有香港的生活經驗，或者對香港有相當認識，才會明白《麥兜》為什麼有趣。若果不知道市區重建計劃、教育改革、經濟轉型，又或沒到過茶餐廳，看《麥兜》的樂趣就會大打折扣。

《麥兜》的趣味很大程度上來源自諧擬（parody）的運用。所謂諧擬，就是以戲謔的手法模擬其他文本的風格、形式或其他特徵。諧擬運用得宜，可以戲而不謔，帶出含蓄的諷刺。大家或許記得《麥兜》裡有一段講麥太準備到內地買一塊墳地，滿眼所見盡是藍天白雲青草地，然後有旁白講出那兒的種種優點：「你身後最理想的永久居停，山環水抱，五蛇下洋，福蔭後人，由拱北關閘過去車程不到三十分鐘，每天兩班飛翔船由新港碼頭直達，……標準單位面積十平方呎，霸道型十五平方呎，連五星級名師棺木，月供都不過百多塊起。」這裡運用的正是諧擬手法，《麥兜》諧擬了國內樓盤電視廣告的標準形式和陳腔濫調，令人莞爾而笑。

諧擬手法其實十分常見，我們熟悉的《歡樂今宵》趣劇，或多或少都使用了這種手法。他們諧擬的，有時是明星的小動作，或是經典的造型和對白。現在某些時事節目，好像《頭條新聞》，亦會使用諧擬手法諷刺時弊。當然，讀者要明白諧擬，必先要知道其模仿的「正本」，如果缺少這種語境，諧擬的效果就無從落實了。

解讀時事性作品，語境是很重要的。豐子愷有一則漫畫名為「賣品」，畫中成人身旁站著一個正在吃東西孩子。有些讀者或許會摸不著頭腦。然而，如果我們對三、四十年代的中國社會有認識，留意到孩子後領上插著幼長竹竿，就會知道那是「出讓孩子，徵求買家」的意思。要把握作品的語境，具有相應的生活經驗當然是最理想的，不過，若果時代過去了，我們就得靠其他途徑，去獲得關於那個時代的資料了。

（原刊於《明報》教育版「樂在其中」，2004年9月20日）

從非正規社區到多元寫作

近年香港政府致力發展旅遊業，鼓勵旅客走入香港十八區，探索更多好去處。為了推廣這種新的旅遊方式，政府和傳媒製作了一連串的節目，在電視和公共汽車上播放，帶領旅客走遍香港各區新奇好玩的地方，認識野外生態，努力營造出「區區有睇頭，香港樂悠遊」的氣氛。

對於外地旅客來說，這些節目提供了不少有用的資訊，它扼要地報導了旅客最有可能感興趣的「香港特色」事物。然而它卻同時重構或鞏固了部份本地人對於香港社區的主流想像。由於資訊發達，我們現時對於某個地方的認知，很多時候並不來自親身經歷，而是來自大眾傳媒。我們對於所謂「社區特色」，往往會有很多「典型」和「正規」的想像，但在不少情況下，這些都不過是我們對於某個社區的刻板印象，不一定與實際情況相符（例如：雖然已經有地鐵直達，很多人還是覺得調景嶺「人跡罕至」）。

描寫社區事物，最困難的是寫出一個「我」的角度。文學與新聞報導之不同，在於它提供了一個主觀的角度，保留了「我」的所知所感。從讀者接受理論來看，文本（text）的意義決定於讀者對它的理解。其實社區又何嘗不是一個意義開放的文本？即使同住一區，每個居民對社區都可以有不同的觀察和感受。白領、學生、外傭、老街坊對於中環的看法，差別應該相當大。又例如，家境清貧的朋友會知道區內哪兒可找到二手家具，會知道哪兒有廢紙回收站可以換點錢，這些都恐怕是其他居民未必注意到的。正是從這些個人對於社區一點一滴的日常觀察出發，我們才有可能在官方正規說法之外，拼湊出一個立足於生活經驗的「非正規社區」。

筆者曾參加過香港非正規教育研究中心所策劃的一次工作坊。工作坊導師首先讓學員到街上搜集傳單和海報，以及拍攝一些平日不會注意到的細節，然後要求學員藉著這些東西重新表述該社區的各種不同面貌。這個遊戲事實上源自於巴西當代戲劇家波瓦（Augusto Boal）所發明的實驗性劇場遊戲，目的是讓參加者通過「行街」，重新發掘一個與個人生活經驗相關連的社區。這樣的遊戲，或者可以啟導我們掙脫既有的單一主流角度，邁向一種與現實生活連結起來的多元寫作。
最後與大家分享一位老師的故事：老師任教的小學位於觀塘，而根據課本，「觀塘是工業區」。同學在課堂上讀到這樣的描述，都感到很驚訝，「我們的社區真的是這樣嗎？」於是老師就發動大家一起走進社區，用他們的文字、繪畫和照片，記錄和描述他們心目中的「觀塘」，合作編一本他們班別的「社區行腳誌」。完成後，同學將他們的行腳誌與課本比較，發現兩者的差異很大，真正的觀塘區其實是個多姿多采的社區，而遠非課本上灰色刻板的工業區。

如果我們願意，或許在旅遊指南之外，其實尚有另一些書寫香港社區的可能性。

（2004年12月23至26日，香港非正規教育研究中心於牛池灣文娛中心舉行一個名為「非正規社區」的聯校作品展。）

（原刊於《明報》教育版「樂在其中」，2005年1月10日。）

《我城》三十年

一九七五年西西在《快報》上連載《我城》，署名「阿果」。每天一千字，圖文並茂，平行拼貼。一九七九年《我城》首次結集，由於素葉資源所限，只以六萬字的單行本面世。一九八九年台北允晨出版了較為完整的版本，到了一九九六年，素葉增訂本附上圖畫，終於比較接近原來的樣子。在《我城》輾轉再生的過程中，它逐漸成為香港文學的經典，成為整整一代人的集體記憶。

《我城》寫的是七十年代香港年輕一代的故事。七十年代的香港，是個充滿朝氣的城市。城市中有一半的人口在廿五歲以下，香港的經濟正在起飛，工業發展蓬勃。整個城市洋溢著奮發向上的氣氛，明天會更好。年輕人無須憂慮出路，只要肯努力，謙虛學習，總有發展的機會。《我城》裡，阿果和麥快樂努力看守公園和修理電話，過著平凡快樂的日子。儘管社會有著各種各樣的問題，他們都覺得不需擔心，因為他們深信，只要同舟共濟，沒有問題是不可解決的。小說裡的新聞評述員說：「對於這個世界，你是不必過分擔心的。你害怕石油的危機會把我們陷於能源的絕境嗎，你看看，我們不是安然度過了嗎。你為了水塘的乾涸而驚慌恐懼，認為我們即從此要生活如同沙漠了麼。你看，及時雨就來了。對於這個世界，你無需感到絕望。」（頁128）《我城》所展現的，是一個充滿盼望的年代，一個迎向未來的城市，不斷發展和自我更新。用何福仁的話來說，它「體現了年輕人美好的質素：開放，樂觀進取，不斷發展，充滿可能……它本身就是一種邊走邊看，經驗逐漸構成，模索、調整的活動」（〈我城的一種讀法〉）。

《我城》的樂觀調子，事實上跟西西寫作風格的轉向有密切的關係。西西寫《我城》的時候，有意告別存在主義式的陰冷，決意寫個「活潑的小說」。小說中有關「胡說」的一段，是作者的夫子自道。胡說說自己是用「都很好」的方式胡說。「胡說喜歡『都很好』，因為它唱了歌：那個老太陽照在頭頂上，其他都不要緊的啦。」（頁209）「都很好」指的是高達（Jean–Luc Godard）電影《一切安好》（Tout va bien）。這是一齣有關罷工的電影，裡面有談判和階級鬥爭。然而西西更注意的是這部電影的形式，以及高達創新的電影手法：「這電影的導演喜歡拼貼的技巧，又習慣把攝影機的眼睛跟著場景移動追蹤，一口氣把整場的情事景象拍下來。」（頁209）於是在《我城》裡就有了移動式敘述和拼貼。作家對其他文本的吸收和轉化，有時很能提供了解作家思路和取向的線索，而從高達政治性的《一切安好》，到西西輕快的「都很好」，這種挪移之中，我們可以看到某種有意為之的樂觀。走出存在主義的冷漠和陰暗之後，西西更願意以盼望、樂觀而又積極的心態，去面對現實政治和社會問題。

三十年過去了，二零零五年的香港，有了很大的變化。我們有了大型基建，新的機場、青馬大橋、貫通全港的鐵路和公路。未來我們還會有迪士尼樂園、西九龍文娛藝術區等等。經過三十年的努力，我城成為了面向國際的現代大都市。九七回歸，我們終於有了「國籍」，擺脫以往只有「城籍」的命運。然而經歷這一切的改變，今天香港已經不再年輕，失去了《我城》裡的光采和朝氣。與西西所描繪的處於上昇階段的香港社會恰恰相反，當前香港社會正處於資本主義發展的不穩定期，走入經濟低迷的幽谷，籠罩在不景氣的陰影之下。人口老化，許多年輕人找不到工作，由於經濟轉型及資源分配問題，社會並非機會處處，個人即使拼搏亦不一定能成功。《我城》裡的盼望和樂觀不復見，代之而起的是徨惑與不安。政治風雨飄搖，社會貧富懸殊，以往同舟共濟、互諒互愛的精神已彷彿是神話年代的事（記得《新難兄難弟》對吳楚帆的調侃嗎？）這個移民城市似乎已經忘了自己流動和包容的本性。《我城》裡，只要對我城有一份歸屬感，「我」就是「我們」的一份子，然而《我城》對香港本土身份的肯定，到了三十年後竟在某程度上變了質。現在這個「我們」，帶有強烈的排他性，在有意無意間區分出「我們」與「你們」，新移民、領取綜緩人士、外籍傭工等等都是次等的、不被接納的「你們」。「我城」變得愈來愈保守，愈來愈分化，《我城》的開放，已經一去不返。

如果說《我城》的基調是盼望未來，那麼現在我們卻是不斷回首過去。不知從何時開始，我們開始懷舊。從羅文、張國榮到梅艷芳，我們緬懷我城獅子山下的光輝歲月。如果西西的《我城》是因為同樣的集體無意識，被置於致敬的名單上，這種致敬將是灰色的。因為我們沒有正視《我城》反樸歸真的盼望和樂觀，卻通過重構理想的七十年代，把開放的歷史空間凝固起來，緬懷於過去的日子，對當前的社會問題視而不見。我們不應忘記，當初連載於《快報》的《我城》，取材於社會現實，每天與我城共同呼吸，對社會有一份關懷。

在《我城》的結尾，阿果把電話線安裝好後，他提起電話的聽筒，想撥一個電話給一個他並不相識的人，「就說：你好嗎，不管你是誰」。電話接通之處，阿果與城內不相識的人構成了一個憂戚與共的共同體（community）。讀∕寫《我城》，其實是對香港身份詢喚（interpellation）的回答。閱讀《我城》的經驗，早已把整整一代人形構成一個共同體。但願我們透過不斷的對話與交流，以開放和包容的態度，將我城的故事繼續說下去。

（原刊於《文匯報》，2005年2月14日）