論徐克電影中的上海想像

「懷舊」與「懷舊電影」

所謂懷舊（nostalgia），一般可理解作對過去的懷緬渴望。「懷舊」，從字面上理解就是對「舊」的「懷念」。從西方詞源學的角度來看，懷舊帶有想家、思鄉病的意思。正如周蕾所指出，懷舊往往被看作是一種時光倒流，過去發生的事情隨著時光消逝，今天我們回顧過去，感覺舊日的時光更為美好，但卻已無法返回從前。[1] 卡露兒．符蓮（Caryl Flinn）在談及美國普及文化的懷舊時亦有相同的看法，認為懷舊故事總把現在看成充滿缺陷和不足，而過去則是一塊較好的地方，表現得相對地完整，具權威性及充滿希望。[2] 從這一角度理解，「懷舊電影」就是帶著這種特別的態度，重溫、再現過去某段歷史（或其感覺）的電影。

懷舊作為一種對往昔的追認，似乎與歷史緊緊扣連在一起。它仔細檢視過去的一切，藉著再現過去形象（image），重新發現一片久經埋藏、泛黃的歷史土地。在這一點上來說，懷舊者似乎帶點考古學家的影子。惟詹明信卻提醒我們，懷舊電影的特點正在於它的「與歷史無關」：

美國電影界出現的懷舊片似乎是關於歷史的，但其最重要的特點正在於其不是歷史影片。……而懷舊影片卻並非歷史影片，倒有點像時髦的戲劇，選擇某一個人們所懷念的歷史階段，比如說20世紀30年代，然後再現30年代的各種時尚風貌。懷舊影片的特點就在於他們對過去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費關於過去某一階段的形象，而並不能告訴我們歷史是怎樣發展的，不能交代出個來龍去脈。……這裡表現的是一種新的時間概念，即以「代」為界限的時間。[3]

後現代主義「懷舊」藝術的語言與真正歷史性的不一致是非常明顯的。懷舊電影正是以一種拼湊（pastiche）的手法，將各種它認為有關的風格涵意、虛飾形象、時尚特徵等混合在一起，創造出一種新的過去，傳達一種非關歷史的「過去性」（pastness）。[4] 它彷彿為我們提供了某段歷史的圖景，給予我們一種永恒的歷史感覺，在這種虛假的歷史深度中，美學風格的歷史取代了「真正的」歷史，超越了「真正的」歷史時間。[5]

正如蓋伊．狄保德（Guy Debord）所言，我們現在身處的是一個「景象社會」（the Society of the Spectacle），「形象已經變成了商品具體化的最終形式」。在懷舊電影中，我們並非懷緬歷史本身，而是消費歷史的形象。而影像所提供的所謂「過去」，都是經過修改的，其所假定的過去只不過是一套含糊的景象。作為「指稱物」（referent）的過去本身被逐漸排除，然後被完全取消，結果給我們留下的除了文本以外則一無所有。[6] 如此一來，歷史也就成為空洞的能指，而由於不斷沉浸在過去的虛假表象並模糊直接當前的參照，我們現時似乎不能逼視我們自己的現在，亦無能力獲得我們自己的當下經驗的審美表現，而這正正是消費資本主義所造成的無能力處理時間和歷史的社會的表徵。[7]

在懷舊電影中，詹明信閱讀到歷史感的消失和社會系統逐漸喪失保留它本身的過去的能力的危險徵兆。然而，筆者認為，作為一個東方導演，徐克的上海懷舊電影正好提供了一個較為樂觀的例子。雖然徐克的懷舊電影體現了後現代主義意識形態的拼湊風格，但由於徐克個人對言志風格的堅持，使他的電影沒有停留在對過去的追懷，反而超越了過去的籠牢，在回憶（拼湊）過去的同時指向現在與未來。在此，我們不妨將懷舊電影視作徐克作為文化生產者的一種發言方式。於是，徐克懷舊電影所牽涉的除了歷史的再現（representation）問題外，亦關乎著我們這個時代對自身的理解。

循詹明信的論點出發，下文將就徐克電影中的上海想像作一分析。究竟徐克是如何在他的懷舊電影中，帶給我們一種似曾相識的歷史感覺？而他的老上海故事之中又隱含著怎樣的香港寓言？

《上海之夜》的懷舊與寓言

《上海之夜》是徐克電影工作室的創業作。[8] 1984年，徐克正在替新藝城影業公司拍電影，取得很好的票房成績，但卻覺得非常厭倦。他感到新藝城只願意拍千萬票房的喜劇，不願意作別的嘗試。[9] 為了在創作取得控制全權，徐克於是與太太施南生自組公司，取名「電影工作室」。首部電影就是由金公主電影製作有限公司出資拍攝的《上海之夜》。[10]

《上海之夜》的故事發生在1937及1947年的上海。1937年日本侵華，上海正陷於戰火之中。一天晚上，逃避空襲的作曲家Do-re-me（董國民，鍾鎮濤飾）和舒佩琳（張艾嘉飾）在橋底浪漫邂逅，承諾和平後相聚。隨後兩人因上海淪陷而失散，Do-re-me去了當兵，而舒則為了生活到歌廳獻唱。抗戰勝利後，Do-re-me重返上海，卻無法再找到舒。在一次偶然的機會下，舒認識及收留了從鄉間到上海找工作的凳仔（查小喬，葉倩文飾），Do-re-me碰巧又住進同一座公寓。凳仔後來愛上了Do-re-me，但他卻對戰前遇上的舒念念不忘。一次停電，Do-re-me和舒終於相認，但舒卻因不忍凳仔傷心而決定嫁人離開上海。舒將要離開的當晚，收音機播出Do-re-me為舒所作的歌，凳仔講出真相，Do-re-me追至火車上，最後有情人終成眷屬，坐上火車，一起前往香港過新生活。

《上海之夜》風格流麗，富有幽默感，是一部帶有懷舊色彩的的愛情喜劇。然而，在八十年代中期拍攝一套以上海為背景的電影，並不如今天容易。當時香港和上海的接觸沒有今天的頻繁和方便，資料搜集很困難，只能從書畫雜誌、舊畫報找資料，或是請教香港的老上海人。另外，尋找拍攝場地亦困難重重，由於《上海之夜》是一低成本的製作，預計只花三百萬，不能全數回上海拍攝，加上上海城市的變遷，原本的街道和建築物都無復舊貌。於是，電影中的背景部份需使用模型和圖畫幫助，利用特別的視覺效果，以假亂真，掩人耳目。[11]

這部電影既先天性地不能輕易以佈景的肖似，來勾起觀眾對於過去的記憶，也就必需另謀他法。在電影中，徐克非常巧妙地利用了流行文化，包括時代曲和經典電影，拼湊出一種懷舊的氣氛，來填補佈景的不足。在電影音樂方面，徐克邀請了黃霑擔任配樂，黃霑對時代曲（也就是現在的所謂「經典金曲」）非常熟悉，「曉得當年的味道」，[12] 他為《上海之夜》所寫的音樂如〈晚風〉（由飾演凳仔的葉倩文主唱），雖是新作，但卻充滿了三、四十年代上海的風情，小提琴前奏音樂響起，即能輕易地把觀眾帶進懷舊的想像。[13]

此外，電影又利用跟三十年代經典電影的文本互涉關係，營造出一種似曾相識的感覺。《上海之夜》的部份細節安排，有著沈西苓《十字街頭》（1937）、袁牧之《馬路天使》（1937）等上海老電影中人物和情節的影子。與《十字街頭》中男女主角住處只有一板之隔相似，《上海之夜》的男女主角亦住在樓上樓下；又如鍾鎮濤所飾演的兼職喇叭手，令人想起《馬路天使》男主角。[14] 除此以外，堅持等待未必兌現的諾言、人際間的互助友愛，皆是老電影常見的主題。有時雖帶點戲謔的成份，但在《上海之夜》中安排這些熟眼的情節，畢竟有助勾起觀眾對於上海老電影的記憶，從而產生某種似曾相識的感覺。

正如前文所言，懷舊電影通過拼湊的手法，創造出一種新的過去，以美學風格的歷史代替「真正的」歷史。它表現的是一「代」的過去，各種舊事舊物可以在一個寬鬆的定義之下，被編織入文本之中。正如古裝電視劇裡，各朝代的服裝頭飾經常胡亂配搭，《上海之夜》所再現的「上海」過去，亦混雜了來自香港的元素。電影中，上海的形象跟香港如出一轍，有我們熟悉的選美活動、通貨膨脹、明星夢等等；我們甚至可以發現，這個「上海」有時竟透過對香港粵語片的徵引，獲得某種懷舊感。例如，粵語片「樓下閂水喉」的經典情節，被移植到電影中女主角爭先開水龍頭，男主角因水壓不足而沒法使用自來水的場面；而電影中胡楓、龍剛等幾位粵語片資深演員的出現，亦使電影呈現出某種與過去的連繫。[15] 另一方面，儘管徐克當時自言已厭倦新藝城喜劇的程式，就風格上而言，《上海之夜》還是相當「新藝城」的，電影中仍常常出現在斗室穿來插去的場面、錯摸處境和港式的插科打諢。在這裡，徐克懷舊電影所呈現的「歷史」混雜性得到異常清晰的展示。[16]

不過，有別於後來的王家衛，徐克的懷舊電影並非意在提供可供把玩的懷舊情調。作為一個喜愛中國文化和歷史的導演，[17] 徐克認為復興舊傳統不簡單是沉醉於懷舊之中，而是把自己生命與重要傳統連繫起來，而流行文化亦是集體記憶與歷史的一部份。[18] 這種對傳統的看法，使《上海之夜》與《花樣年華》（2000）有著很大的分別。而事實上，徐克對上海素材的選擇亦與一般意義上的懷舊電影不同。「我揀的方式是我喜歡與否，有些我不喜歡的便不拍」，他認為拍舞女生涯中那些年華老去、人比黃花瘦的俗套情節「很無聊」，而世紀末風情、中產階級沒落、大亨移民，除非有特別的處理，否則「也沒什麼意思」。[19] 拍《上海之夜》，「是沒有特意要拍回四十年代那個感覺，我只是以自己的觀點去看回以前的事物，而不是把那個年代照搬出來。」[20] 換言之，《上海之夜》不是要老套地再現過去的年代，而是想拍出一個「徐克（香港）角度」的上海。

李歐梵曾指出，在徐克的電影中，上海只是一個框架式的背景，其模樣並不真實，而徐克正是借這種虛假性，反身指涉，表達這兩個城市之間的象徵性聯繫。[21] 在《上海之夜》的開首，上海法租界裡不夜天夜總會舞台上，身穿旗袍的美麗跳舞女郎唱著這樣的歌曲：

世間上什麼地方比得上，這麼傳奇，這麼偉大，這麼漂亮。你你我我不分晝夜，不管辰光，要牠永遠永遠發生芬芳。法國酒，英國煙，中國西裝，在這個好地方一道兒上。我跟你像你跟我心中渴望，要這樂園要這地方變做家鄉，笑一聲，唱一句，舞一場，這個小小地方是我的天堂。冒險家樂園，大富翁天堂，淑女開心地，紳士溫柔鄉。……

華洋雜處的消費社會，洋溢著世紀末情調，各式各樣的生活，歌曲語帶相關地暗示了香港的現狀，其以上海租界暗喻香港的用意非常明顯。除了跳舞女郎風情萬種的舞姿，穿插在這首歌曲之間的，還有夜總會裡外國人和中國人買辦高談炒賣糧食賺大錢的片段。其中那位外國人的話具有相當的點題作用：「都話呢度係租界嘛，租番黎既野唔駛錫住佢，食米食麵包都無所謂，總之食得唔好晒，大家今朝有酒今朝醉。」這裡談的雖是淪陷前夕的上海，但卻明顯影射著香港的殖民經驗。

八十年代初的移民潮曾對徐克仍帶來一些感情波動，他覺得這「很可惜」，「好像中國人都要走，要分手，分手成了很熟悉的習慣，成了正常生活的一面。一個民族對流浪如此習慣，不斷的浪跡天下。我就是從這個感覺去拍《上海之夜》。」[22] 如是，這部電影的懷舊是雙重的，一方面回溯三、四十年代的動亂時代裡，中國人流浪的蒼涼身世，另方面又指向八十年代初香港人的離散經驗。

不過，當電影拍了一半，徐克的心態卻開始有所轉變，不願意再在這方面多花筆墨。在一次訪問中，當被問及是否覺得當時的上海像今日的香港時，徐克表示：「原意是這樣，但拍下來便覺得唔多有趣了，因為全世界都講香港好似當年的上海，每人都趕著九七之前走之類，這樣便很冇癮。」[23] 這個擅長於經典新詮，借古諷今的導演，所關心的還是現在和未來的事情。他希望透過寫男主角與女主角的「分離—重認—分手」的感覺，寄託個人對於香港將要回歸中國的感受：

我反而著重去寫一段愛情——那份分離之後、重認，又再分手的感覺；這等如大陸收回香港，那種久不接觸而又突然重認時所產生的感覺，大家都很矛盾、徬徨、惆悵的心理，而再回想自己是中國人時，那種感情是很微妙的。但當我發覺這種意義時，戲已拍了一大半，所以在結尾便特別強調這種感覺。[24]

徐克為《上海之夜》安排了一個寓言式的收結。電影的結尾，男女主角在矛盾、徬徨、惆悵過後，一起離開烏煙瘴氣的上海，坐火車到香港過新生活。兩人走後，凳仔在街上遇到一位跟她一模一樣的鄉下姑娘，彷彿繞了一個圓圈，凳仔又回到她的起點。凳仔暗暗地祝福那個姑娘，最後的鏡頭是披著披肩的凳仔停在「再見上海」的廣告牌前。留在上海的凳仔雖有惆悵，但仍然是積極的，有種「我留下來了，將來的生命由我安排了！」的意思。[25] 這似乎是徐克對於香港，甚至中國未來的寓言：變動的歷史中還是充滿生機的，雖然對未來（電影中以香港代表）所知不多，但只要往前走，總有新的出路。

《上海之夜》對未來的處理，正好表現了徐克處身於香港在歷史的轉折時期積極的一面。在《鬼馬智多星》（1981）後，徐克告別他憤怒的新浪潮時期，回歸主流，調子變得較為明朗。在1984年及1992年的兩次訪問中，徐克分別談到了當時面對九七問題的感受：

我們的一九九七問題其實不是今日的問題，而是一百年前鴉片戰爭留下來的問題，到一九九七是最後的一頁，好似下一頁開始就是新的事物。但到底有多少是要清除，有幾多是要拆去，幾多要寫過，我們不知道，但我們知道自己經過了這樣一個歷史階段的過渡時期。我想這不是悲觀或樂觀的問題，而是積極，這個歷史性的時間一定會過，而我們剛巧目睹了，也許是很「幸運」吧！[26] （1984年10月）

九七問題出現之後，整個文化界瀰漫著悲觀消極的論調。起初我的感應也很含糊、混亂，彷彿是世紀末的心態。到八十年代中期，我覺得有變的必要了。既是末世，也應是創世的開始。我們何不用創世的精神去面對末世，這麼一來，創作更有生氣，作品也更有劇力。從這時起，我就注重樂觀與悲觀的對比。[27]（1992年10月）

徐克對歷史的看法是辯證的。對他來說，世紀末不是歷史的的終結，而是一個轉變或更新的契機，問題只在於我們如何去面對。在一個關於三、四十年代上海小人物悲歡離合的故事中，徐克嘗試透過時間和空間的距離，重新思考亂世的問題。這種思考在後來的《黃飛鴻》系列裡表現得更為明顯。可以說，《上海之夜》裡的所謂歷史性都不過是虛飾，其所要帶出的更多是一個關於本土的、現在和未來的問題。作為一個大都會（過去的上海，現在的香港），我們究竟應該怎樣面對歷史過渡性時刻？在拼湊的歷史的背後，徐克所追求的並不純粹是懷舊的感性，而是面對未來轉變的勇氣。

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[1] 周蕾：〈愛情信物〉。《寫在家國以外》（香港：牛津大學出版社，1995），頁41。
[2] Carly Flinn. Strains of Utopia: Gender, Nostalgia, and Hollywood Film Music. Princetion: Princeton University Press, 1992, p.152.
[3] 唐小兵譯：《後現代主義與文化理論——杰姆遜教授講演錄》。西安：陝西師範大學出版社，1987，頁181。
[4] 詹明信認為，拼湊是後現代主義的基本特徵之一。拼湊跟戲仿（parody ）一樣，是對一種特別的或獨特的風格的摹仿，但卻是一種擬仿的中性手法，沒有戲仿的隱秘動機，亦沒有諷刺的傾向。換言之，拼湊是空洞及失去幽默感的戲仿。詹明信並舉出《星球大戰》、《奪寶奇兵》等懷舊電影，作為說明大眾文化中「拼湊」的具體例子。參考Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society,” The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Edited by Hal Foster, (Seattle: Bay Press, 1983), p.113-118. 中譯據曾憲冠譯：〈後現代主義與消費社會〉。《晚期資本主義的文化邏輯》（詹明信著，張旭東編，陳清僑等譯，北京：生活．讀書．新知三聯書店，1997），頁399-407。
[5] Fredric Jameson, “The Cultural Logic of Late Capitalism,” Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, (London: Verso, Duke UP, 1991), p.18-21. 中譯據王逢振譯：〈後現代主義，或後期資本主義的文化邏輯〉。《快感：文化與政治》（弗雷德里克．詹姆遜著，王逢振等譯，北京：中國社會科學出版社，1998），頁172-175。
[6] Fredric Jameson, “The Cultural Logic of Late Capitalism,” Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, p.18. 中譯據王逢振譯：〈後現代主義，或後期資本主義的文化邏輯〉。《快感：文化與政治》，頁172。
[7] Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society,” The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, p.116-117. 中譯據曾憲冠譯：〈後現代主義與消費社會〉。《晚期資本主義的文化邏輯》，頁405-407。
[8] 《上海之夜》，1984年上映，電影工作室製作；導演徐克；製片羅安娜；主演鍾鎮濤、張艾嘉、葉蒨文。音樂黃霑。這部電影的題材由徐克構思，劇本第一稿由陳冠中執筆，而寫第二稿則是杜國威。
[9] 張志成、卓伯棠訪問，何思穎、衛靈整理：〈徐克夫子自道——三個訪問〉之一，1998年11月11日訪問。《劍嘯江湖——徐克與香港電影》（何思穎、何慧玲編，香港：香港電影資料館，2002），頁155。
[10] 余慕雲、周荔嬈等訪問，何思穎、衛靈整理：〈徐克夫子自道——三個訪問〉之二，1996年12月10日訪問。《劍嘯江湖——徐克與香港電影》，頁158。
[11] 關於《上海之夜》的美術設計，可參考陳永傑訪問：〈從蜀山飛到上海——歐陽興義談「上海之夜」的佈景設計〉。《電影雙周刊》，第141期，1984年7月19日，頁24-25。順帶一提，該片的美術指導歐陽興義曾談到，《上海之夜》真正的美術指導其實是徐克。
[12] 黃霑口述，衛靈整理：〈愛恨徐克〉。《劍嘯江湖——徐克與香港電影》，頁117。
[13] 有關徐克的電影音樂，葉月瑜曾作深入分析，參考〈無所不在：徐克的電影音樂〉。《劍嘯江湖——徐克與香港電影》，頁70-83。徐克電影對音樂的運用亦得到美國著名電影學者David Bordwell的激賞。David Bordwell著，何慧玲譯，李焯桃編：《香港電影王國．娛樂的藝術》。香港：香港電影評論學會，2001，頁125-131。
[14] 徐克亦承認《上海之夜》的部份環境安排取法自《十字街頭》，但認為自己沒有它那麼激烈。聶耷、尤沖繩訪問：〈感性邏輯的第一步——訪問導演徐克〉。《電影雙周刊》，第147期，1984年10月11日，頁26。
[15] 張建德：〈匠工與傳統：「上海之夜」〉。《電影雙周刊》，第148期，1984年10月25日，頁25。
[16] 有論者指出，《上海之夜》那個黃昏橋底定情，戰後情人見面不相識的設計，事實上來源自日本五十年代一個風靡一時的廣播劇。從這方面來說，徐克所拼湊的過去，甚至夾雜了外國的元素。蒲鋒：〈經典翻新再詮釋〉。《劍嘯江湖——徐克與香港電影》，頁61。
[17] 徐克在南洋出生長大，十多歲來港，自言「對中國文化有種奇怪的感覺」，他感到「我們一向認識的中國文化其實是假象」，都是從書本認識的，「書中所寫的中國，是記憶的中國，是個假象」。他認為正因中國歷史太長，太豐富，總沒法了解透徹，永遠都可以去研究，於是我們會沉迷歷史，不會沉迷於未來。徐克本人直至1984年到北京，才親眼看到中國的地方，但始終認為要通過人與人的接觸，才能達至真正了解。張志成、卓伯棠訪問，何思穎、衛靈整理：〈徐克夫子自道——三個訪問〉之一，1998年11月11日訪問。《劍嘯江湖——徐克與香港電影》，頁151。
[18] David Bordwell著，何慧玲譯，李焯桃編：《香港電影王國．娛樂的藝術》，頁126。
[19] 聶耷、尤沖繩訪問：〈感性邏輯的第一步——訪問導演徐克〉。《電影雙周刊》，第147期，1984年10月11日，頁25。
[20] 聶耷、尤沖繩訪問：〈感性邏輯的第一步——訪問導演徐克〉。《電影雙周刊》，第147期，1984年10月11日，頁25。
[21] 李歐梵：《上海摩登：一種新都市文化在中國1930-1945》，頁309-310。
[22] 李怡：〈香港電影的政治訊息——專訪徐克、張堅庭〉。《九十年代月刊》，1991年9月，頁58。
[23] 聶耷、尤沖繩訪問：〈感性邏輯的第一步——訪問導演徐克〉。《電影雙周刊》，第147期，1984年10月11日，頁24。
[24] 聶耷、尤沖繩訪問：〈感性邏輯的第一步——訪問導演徐克〉。《電影雙周刊》，第147期，1984年10月11日，頁24。
[25] 聶耷、尤沖繩訪問：〈感性邏輯的第一步——訪問導演徐克〉。《電影雙周刊》，第147期，1984年10月11日，頁25。
[26] 聶耷、尤沖繩訪問：〈感性邏輯的第一步——訪問導演徐克〉。《電影雙周刊》，第147期，1984年10月11日，頁27。
[27] 羅卡：〈「既是末世，又是創世的開始」——專訪徐克〉。《明報月刊》，1992年10月號，頁19。

（完整版本見《雙龍吐艷——滬港之文化交流與互動》。香港：香港中文大學出版社，2005，頁285-302。）

論施蟄存小說「技術化視覺性」與心理分析之關係

一、緒論

周蕾在她一本關於中國電影的著作中提出，「技術化視覺性」（the technologized visuality）是切入現代媒體與中國現代文學關係的有效途徑。根據周蕾的說法，「技術化視覺性」是相對於肉眼視覺性的一個觀念，意指通過現代媒體如攝影、幻燈片、電影等科技 / 機械運作而產生的視覺影像，有別於平日單靠肉眼所看到的景像。現代媒體能將微細的事物放大好幾十倍，眩目而怪異。這種革命性的發明，為人們提供過去肉眼前所未見的視像，改變了人對世界的感知模式，帶來巨大的震撼和衝擊。[1]

周蕾認為，在魯迅著名的「幻燈片事件」中，幻燈片的視覺性威嚇為魯迅帶來了強烈的雙重「震驚感」：「在行刑奇觀使魯迅認識到跨國帝國主義時代中國危難的同時，它也向魯迅展示了一種清晰的、直接的以及看似透明的新『語言』的令人羨慕的效力。」[2] 接著，她就魯迅這次面對媒體的震驚經驗與其日後棄醫從文的關係，展開了富有創造性的論述。[3] 在這個基礎上，她進而指出中國許多現代作家，雖然表面上與電影和攝影毫無關係，但他們仍「廣義地浸淫在技術化視覺性的認識論問題中」，[4] 茅盾、巴金、郁達夫等人的作品雖各有不同的主題或關注點，但其內部都具有電影視覺性的痕跡，如節略、剪輯和焦點化等技術。故此她認為：

在二十世紀，正是由新媒體如攝影和電影所帶來的視覺性力量促使作家改變了對文學本身的思考，無論有意識還是無意識，新的文學樣式可爭議地媒介化了，其自身內部包含了對技術化視覺性的反應。[5]

若果同意周蕾的觀點，技術化視覺性和文學的關係就變得不可迴避。若果魯迅於一九零六年在仙台觀看幻燈片時所遭受的衝擊，代表了中國作家在世紀之初首次跟視覺媒體相遇時的一種反應，那麼，當中國日漸走向現代化、城市化，視覺媒體開始深入中國人的生活時，它又將如何改變作家對文學的思考？文學又將以什麼樣式來回應這種轉變？循著周蕾的思路，本文打算以施蟄存小說為例，討論技術化視覺性在三十年代文學的具體表現形式。

三十年代的上海，視覺媒體早已深入上海市民的日常生活，電影成為日常的熱門娛樂活動，而攝影亦早隨著各種各樣的雜誌廣告，廣泛地進入社會各個階層。而部分上海作家亦開始重視電影，劉吶鷗和穆時英都是電影愛好者，非但對電影美學都頗有研究，更有意識地在作品中運用大量電影技巧，後來甚至參與電影工作。在這一點上，他們可謂張愛玲小說中對電影手法運用的先導。[6]

關於新感覺派與電影的關係，李今曾有過精彩的闡釋。她在一篇名為〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉的文章中，詳細地分析了新感覺派小說的電影手法。[7] 李氏認為，「電影對新感覺派的影響是顯而易見的，也多是表面化的」。[8] 她從兩方面考察新感覺派作家（主要指劉吶鷗、穆時英）跟電影的關係：一、女體和敘述者作為「看」的承擔者；二、都市風景和小說形式的空間化。李氏指出，新感覺派創作著重對女體或女性形象性魅力的描寫，這點與好萊塢傳統電影將女性置放於「被看」的位置、當作「性美和性感的化合物」是一致的。好萊塢的明星的造型影響了他們筆下女性的肖像，而電影鏡頭對女體的解剖、分解式的展示技術，亦深深影響到作者刻劃女性的手法。[9] 此外，李氏認為新感覺派表現都市風景的手法與電影有相通之處，兩者俱從「外觀」和「現象」入手。而以情節破碎、以場景代替敘述、不連續句法等手法營造出來的「空間形式小說」，其彷如萬花筒的片斷、破碎的性質以及結構特點，正與電影多樣可變的觀點、圖象本性、蒙太奇手法以及段落轉換的技巧存在著對應或同源的關係。[10]

李今的論文以女性和敘事手法為切入點，令人信服地剖析了新感覺派與電影的關係。可惜的是，李氏論文主要以劉吶鷗、穆時英為例子，未有進一步詳細討論施蟄存與電影的關係。她的博士論文《海派小說與現代都市文化》有關電影的部分，雖加添了張愛玲，但亦未見論及施蟄存。[11] 施氏是否可歸入「新感覺派」固然有待斟酌，[12] 但若果要對海派文學與電影的關係有一較為深入的把握，單單處理劉、穆、張三人顯然尚有不足。當然，本文亦未能就整個海派的情況加以評述，只望藉著對施蟄存的探討，剖析上海作家與電影另一種較為隱藏的關係，以期為海派文學的整體研究提供參照。

施蟄存小說風格與劉吶鷗、穆時英有明顯差異，如果後者是傾向於對外追尋，浮沉於上海繁華之中的話，那麼施氏小說則展現出一種較為內傾的形態，著重發掘人類內在的隱秘心理。三個作家的小說同樣引入電影技巧，那麼施氏小說為何會有反方向的發展？究竟施蟄存與電影的關係為何？正是本文希望探討的問題。

循周蕾對「技術化視覺性」的思考出發，本文嘗試考慮現代視覺媒體為施蟄存小說帶來的重要意義。透過引入班雅明（Walter Benjamin）與維爾托夫（Dziga Vertov）二人對於視覺媒體和電影的觀點，以及俄國電影理論，本文試圖尋找施蟄存心理分析小說內部所具有的電影視覺性痕跡；並希望最終指明電影作為施蟄存心理分析小說產生的條件之一，它不但改變了施蟄存觀察世界的方式，更深入到小說的內部，成為其深層結構的一部分，從而展示現代技術化視覺性與三十年代上海文學的內在關係。

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註釋：
[1] 周蕾著，孫紹誼譯：《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》。台北：遠流出版事業股份有限公司，2001年4月初版，頁22-24。
[2] 周蕾：《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》，頁28-29。
[3] 有關周蕾對魯迅「幻燈片事件」的討論，詳見《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》，頁22-38。
[4] 周蕾：《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》，頁35。
[5] 周蕾：《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》，頁35-36。
[6] 李歐梵：〈不了情――張愛玲和電影〉。《閱讀張愛玲：張愛玲國際研討會論文集》(楊澤編，台北：麥田出版社，1999)，頁365。
[7] 李今：〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉。《中國現代文學研究叢刊》，1997年第3期，頁32-56。
[8] 李今：〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉，頁53。
[9] 參見李今：〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉，頁35-42。
[10] 參見李今：〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉，頁42-54。
[11] 李今的博士論文題為《海派小說與現代都市文化》，第三章〈電影和新的小說範式〉，答辯時原題〈電影和對於新的生活方式的探求〉，其第一、二節內容基本上與〈新感覺派和二三十年代好萊塢電影〉相若，第三節則處理張愛玲與電影的聯繫。有關李氏博士論文章節標題的變更，見吳福輝〈序〉，《海派小說與現代都市文化》（合肥：安徽教育出版社，2000年12月初版），頁7。
[12] 施蟄存本人曾多次否認自己屬於「新感覺派作家」。一九三三年，施蟄存發表〈我的創作生活歷程〉，否認自己是「新感覺派」的一員。其後亦多次強調自己不懂甚麼是新感覺派。儘管如此，還是不斷有論者持這種說法。施蟄存有關自述見〈我的創作生活之歷程〉。《施蟄存七十年文選》（陳子善、徐如麒編選，上海：上海文藝出版社，1996年4月初版），頁57。

（完整版本見《電影欣賞》，第20卷第4期（總號第112期），2002年9月。）

持攝影機的人——試論劉吶鷗的紀錄片

一九九八年，「第一屆臺灣國際紀錄片雙年展」（Taiwan International Documentary Festival）在台灣舉行，首次展出了劉吶鷗所拍攝的兩卷紀錄片〈人間卷〉、〈遊行卷〉。經過數年的努力，台灣電影資料館復修了劉吶鷗外孫林建享先生提供的劉吶鷗紀錄片五卷，包括〈人間卷〉、〈遊行卷〉、〈風景卷〉、〈廣東卷〉和〈東京卷〉，現俱列為該館館藏。首兩卷紀錄片，大概攝於一九三三至一九三四年，[17] 五卷內容參見下表：

題目　　　　片長 　　內容
〈人間卷〉 8分鐘 劉吶鷗的家庭生活、葉漢卿先生揮毫
〈遊行卷〉 3分鐘 台灣廟會巡遊盛況
〈風景卷〉 4分鐘 奉天風景、旅遊花絮、輪船離開港口情形
〈廣東卷〉 7分鐘 廣東風景、旅遊花絮、軍隊會操
〈東京卷〉 8分鐘 東京都市景觀、小型飛機飛行、火車窗外風景

許秦蓁曾將〈人間卷〉形容為「家庭V8」，[18] 實在所言非虛。這幾齣紀錄片除了〈遊行篇〉及〈東京卷〉較具「公眾」意味外，其他大部份都是劉氏及其親友的活動紀錄。若從類型上來說，它們應屬於家庭紀錄片，帶有私人性質，主要供個人紀念及小型放映之用。

在部份紀錄片的開首，劉吶鷗處上了「『カメラを持ッ男』作品」（即「拿著攝影機的男子」的作品）或「Film by “The Man who has Camera”」的字樣。這使人想起蘇聯著名紀錄片導演維爾托夫同名作《The Man with a movie camera》（現一般譯為《持攝影機的人》）。這部長達七十一分鐘的紀錄片，沒有故事和主角，被認為「是一部有關『生活』（俄國人如何生活）及『電影』（它如何被拍成的）的作品」。[19] 當然，我們無法肯定劉吶鷗在拍攝這些紀錄片時有沒有想到維爾托夫，但從他刻意安排的片頭說明來說，總該帶點「致敬」的意味。[20] 從意圖呈現台灣廟會情況和東京城市景觀這方面看來，劉吶鷗對於「在不知不覺中捕捉生活」（life caught unawares）實有其懷抱；而片中部份題材如火車、電車、街道景觀，以至某些拍攝手法（例如常在行走中的火車或汽車上拍攝窗外景色）又與維爾托夫有點相像。然而如果憑此就說他的電影直迫維爾托夫，又未免與有點武斷。

劉吶鷗與維爾托夫作品的最大分別，在於對拍攝者本身的自覺。在維爾托夫的版本中，紀錄片不時出現一個拿著攝影機到處拍攝的人（維爾托夫的弟弟），而影片鏡頭則緊跟這個「持攝影機的人」的背後，拍攝他拍攝其他景物和人物的情況。維爾托夫亦不時在影片中加插剪接師（維爾托夫的妻子絲薇洛娃）剪片的情況，再從她手上某格底片的特寫，跳接至該格底片中呈現的人物的活動情況。Barsam認為「維多夫以瓦解式聯想性蒙太奇（disruptive-associative montage）及對工作中的影片工作者及剪接師不斷的指涉等設計，在不甚相關及對立的影像間製造鬥爭」，[21] 他又言：

我們在片中看攝影師及他的攝影機，同樣看到人們對他們（攝影師及攝影機）的反應，整部作品不但實行了建構主義者的「揭露計謀」（baring the device），同時也以豐沛而別出心裁的電影化視覺設計不斷提醒我們，這是一部「反映自我」（self reflexivity）的電影。[22]

然而，在劉吶鷗的紀錄片中，卻沒有顯示出對拍攝者及電影剪接人員位置的思考，反而傾向「客觀地」呈現城市現實，失去了維爾托夫那份對電影本質的反省。

兩人另一個分別是對於蒙太奇的運用。維爾托夫《持攝影機的人》十分重視蒙太奇或剪接的運用，並常常出現疊影等特別效果，以近乎超現實的手法表現導演對世界的認知。反觀劉吶鷗，他並沒有在他的紀錄片中使用特別剪接技巧，只在鏡頭運用方面顯得比較特出，例如他在個別地方像原作一樣採用了斜角鏡頭，以及利用了一個360℃弧形運動鏡頭（Arc shot）去拍攝山坡四周的風景。

事實上，劉吶鷗對於維爾托夫的電影理論是頗有所認識的。一九三二年，劉吶鷗在《電影周報》連載電影評論〈影片藝術論〉，其中一則就談到了維爾托夫的「影戲眼」。雖然篇幅不長，但能扼要地介紹「影戲眼」的基本觀點，並提出自己的見解。「影戲眼」（kinoeye，也就是現在說的「電影眼」）是維爾托夫於一九二三提出的重要概念。「電影眼」在第一層意義上簡單地說就是攝影機，但它卻不再是單純的機械，而是攝影機之眼。維爾托夫認為，電影再現畫面與可見之現實之間具有某種獨特關係，攝影機記錄片刻的能力形成了一種機械化的視覺。[23] 在著名的「電影眼」宣言中，維爾托夫這樣宣稱：

我是電影眼睛，我是機械眼睛。我是一部機器，向你顯示只有我才能看見的世界。……我的這條路，引向一種對世界的新鮮的感受，我以新方法來闡釋一個你不認識的世界。[24]

電影眼睛，它向肉眼對於世界的視覺再現提出了挑戰，並呈上了它的「我看」。 [25]

維爾托夫認為，攝影之眼比人類的肉眼優勝，因為它不但具備改造現實的技術能力，而且不會被人類的本質所局限。[26] 透過蒙太奇和其他拍攝技巧，「電影眼」能為人們開啟肉眼看不到的景象。維爾托夫發明了後來被稱為真實電影及直接電影的兩種紀錄片方式，這兩種方式強調去拍攝「沒有覺察的生活」（life-unawares），繼之透過剪接給予重新結構，然後創造出一種有自己美學效果的新結構，揭露出更勝於生活本身所呈現的生活。[27]

若將劉吶鷗的介紹與維爾托夫的文章比較，可看出劉吶鷗對「電影眼」概念有一定的掌握。[28] 他能準確地指出維爾托夫對機械的信仰（此為當時建構主義者的普遍想法），以及希望藉「比肉眼更完全」的電影眼重新把握「真實」生活等想法。但問題是，以劉吶鷗對影理論的掌握，他的電影為何會跟維爾托夫的作品有著這樣的落差？

在〈影片藝術論〉中，劉吶鷗曾試圖分析他譯為《攜著攝影機的人》的維爾托夫作品，他這樣總結這齣電影的內容：

在這片有兩個根本要素，一個是事物和市裡的人們的聚團生活，另外一個是支配著這團聚的「攜著攝影機的人」。前者是對象，後者便是「影戲眼」。這片子的內容除這二要素的關係並沒有別樣東西。[29]

從這段對電影文本的分析可見，劉吶鷗似乎還沒有考慮到維爾托夫原作對電影本身的質疑。而綜觀他的電影評論，也多集中在情節鋪排、燈光、電影節奏等技術問題上下功夫。這個微細的分歧，恰好顯示出劉吶鷗雖能準確地介紹俄國電影理論，但為他自己來說，這些理論都不過是些可供操弄的技巧，俄國電影工作者那一套深受未來主義、建構主義影響的世界觀，還不曾對劉吶鷗個人的世界觀發揮革命性的影響。故此，面對如斯明顯的「自我指涉」，劉吶鷗仍失之交臂。從這點出發，我們大抵可以明白為何劉吶鷗等人雖飽讀蘇聯十月革命後的新興文學作品，但在意識形態上終歸保留小資產階級趣味。不過這已是在本文的探討範圍以外了。

透過比讀維爾托夫《持攝影機的人》與劉吶鷗《持攝影機的男人》，我們可以發現這幾套很可能是「致敬」之作的紀錄片，其實跟原作的關係甚為曖昧。雖然劉吶鷗與原作一樣呈現出城市的某個橫切面，但他似乎並沒有像原作一樣在電影本質上作深入的思考，而剪輯技術也難與原作相提並論。當然這種閱讀方式可能不甚公平，因為正如前文所指出的，劉吶鷗的這些紀錄片或者不過是供私人紀念之用而已。

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註釋：
[17] 康來新總編輯：《劉吶鷗全集．影像集》。台南：台南縣文化局，2001，頁132。
[18] 許秦蓁：〈拆閱劉吶鷗的「私件」與「公物」〉。《劉吶鷗全集．影像集》，頁170。
[19] Richard M. Barsam著，王亞維譯：《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》。台北：遠流出版事業股份有限公司，1996年初版，頁119。
[20] 關於劉吶鷗紀錄片《持攝影機的男人》與維爾托夫的關係，許秦蓁曾為文討論。許文主要是透過維爾托夫的電影理論來檢視劉吶鷗紀錄片和小說的內容，然而遺憾的是，她沒有引入劉吶鷗紀錄片直接指涉的文本，也即維爾托夫的實際電影作品《持攝影機的人》作進一步討論。參見〈電影史的左右為難——持攝影機「遊行」於「人間」。《劉吶鷗全集．影像集》，頁131-141；另外，關於紀錄片中人物與地點的考證，可參考〈拆閱劉吶鷗的「私件」與「公物」〉。《劉吶鷗全集．影像集》，頁153-172。
[21] Richard M. Barsam著，王亞維譯：《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》，頁121。
[22] Richard M. Barsam著，王亞維譯：《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》，頁120-121。
[23] David Bordwell著，游惠貞譯：《開創的電影語言：艾森斯坦的風格與詩學》（The Cinema of Eisenstein）。台北：遠流出版社，1995年初版，頁170。
[24] 齊加．維爾托夫著，皇甫一川、李恒基譯：〈電影眼睛人：一場革命〉。《外國電影理論文選》（李恒基、楊遠嬰主編，上海：上海文藝出版社，1995年9月初版），頁194。
[25] 齊加．維爾托夫著：〈電影眼睛人：一場革命〉。《外國電影理論文選》，頁197。
[26] Richard M. Barsam著，王亞維譯：《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》，頁116。
[27] Richard M. Barsam著，王亞維譯：《紀錄與真實：世界非劇情片批評史》，頁118。
[28] 劉吶鷗是這樣介紹「影戲眼」的：「在他的影戲生涯裡，他完全代表著一個機械主義者，所以他的論理多半傾向於這方面。照他的意見『影戲眼』是具有快速度性，顯微鏡性和其他一切科學的特性和能力的一個比人們的肉眼更完全的眼的。它有一種形而上的性能，能夠鑽入殼裡透視一切微隱。一切現象均得被它解體、分析、解釋，而重新組成一個與主題有關係的作品，所以要表現一個『人生』並用不到表演者，只用一只開麥拉把『人生』的斷片用適當的方法拉來便夠了。」〈影片藝術論〉。《劉吶鷗全集．電影集》，頁267。
[29]劉吶鷗：〈影片藝術論〉。《劉吶鷗全集．電影集》，頁268-269。

（完整版本見《文學世紀》，第2卷第7期（總第16期），2002年7月。）

麥兜為什麼有趣？

最近《麥兜菠蘿油王子》推出光碟，包裝盒上非常醒目地印著「100%香港動畫」。這一系列本地原創的小豬故事，自問世以來，一直受到讀者的歡迎。不少人認為《麥兜》是成年人的童話，充滿憂傷的調子，不是寫給兒童看的，但無論如何，我們至少可以在《麥兜》裡，感受到濃重的香港氣息。

要談《麥兜》的解讀，就涉及語境（context）問題。語境，簡單來說，就是文脈、上下文。正如我們要確定一個句子的意義，必須顧及它的前文後理，解讀一個文本，也需要把它放在相應的語境裡去理解，一旦將語境抽空，它原來的意義就會產生變化或消失。麥嘜系列是本土性很強的作品，有些段落需要配合香港實際語境，才能體會其有趣之處。我們並非天生懂得欣賞《麥兜》的幽默，我們需要有香港的生活經驗，或者對香港有相當認識，才會明白《麥兜》為什麼有趣。若果不知道市區重建計劃、教育改革、經濟轉型，又或沒到過茶餐廳，看《麥兜》的樂趣就會大打折扣。

《麥兜》的趣味很大程度上來源自諧擬（parody）的運用。所謂諧擬，就是以戲謔的手法模擬其他文本的風格、形式或其他特徵。諧擬運用得宜，可以戲而不謔，帶出含蓄的諷刺。大家或許記得《麥兜》裡有一段講麥太準備到內地買一塊墳地，滿眼所見盡是藍天白雲青草地，然後有旁白講出那兒的種種優點：「你身後最理想的永久居停，山環水抱，五蛇下洋，福蔭後人，由拱北關閘過去車程不到三十分鐘，每天兩班飛翔船由新港碼頭直達，……標準單位面積十平方呎，霸道型十五平方呎，連五星級名師棺木，月供都不過百多塊起。」這裡運用的正是諧擬手法，《麥兜》諧擬了國內樓盤電視廣告的標準形式和陳腔濫調，令人莞爾而笑。

諧擬手法其實十分常見，我們熟悉的《歡樂今宵》趣劇，或多或少都使用了這種手法。他們諧擬的，有時是明星的小動作，或是經典的造型和對白。現在某些時事節目，好像《頭條新聞》，亦會使用諧擬手法諷刺時弊。當然，讀者要明白諧擬，必先要知道其模仿的「正本」，如果缺少這種語境，諧擬的效果就無從落實了。

解讀時事性作品，語境是很重要的。豐子愷有一則漫畫名為「賣品」，畫中成人身旁站著一個正在吃東西孩子。有些讀者或許會摸不著頭腦。然而，如果我們對三、四十年代的中國社會有認識，留意到孩子後領上插著幼長竹竿，就會知道那是「出讓孩子，徵求買家」的意思。要把握作品的語境，具有相應的生活經驗當然是最理想的，不過，若果時代過去了，我們就得靠其他途徑，去獲得關於那個時代的資料了。

（原刊於《明報》教育版「樂在其中」，2004年9月20日）

從非正規社區到多元寫作

近年香港政府致力發展旅遊業，鼓勵旅客走入香港十八區，探索更多好去處。為了推廣這種新的旅遊方式，政府和傳媒製作了一連串的節目，在電視和公共汽車上播放，帶領旅客走遍香港各區新奇好玩的地方，認識野外生態，努力營造出「區區有睇頭，香港樂悠遊」的氣氛。

對於外地旅客來說，這些節目提供了不少有用的資訊，它扼要地報導了旅客最有可能感興趣的「香港特色」事物。然而它卻同時重構或鞏固了部份本地人對於香港社區的主流想像。由於資訊發達，我們現時對於某個地方的認知，很多時候並不來自親身經歷，而是來自大眾傳媒。我們對於所謂「社區特色」，往往會有很多「典型」和「正規」的想像，但在不少情況下，這些都不過是我們對於某個社區的刻板印象，不一定與實際情況相符（例如：雖然已經有地鐵直達，很多人還是覺得調景嶺「人跡罕至」）。

描寫社區事物，最困難的是寫出一個「我」的角度。文學與新聞報導之不同，在於它提供了一個主觀的角度，保留了「我」的所知所感。從讀者接受理論來看，文本（text）的意義決定於讀者對它的理解。其實社區又何嘗不是一個意義開放的文本？即使同住一區，每個居民對社區都可以有不同的觀察和感受。白領、學生、外傭、老街坊對於中環的看法，差別應該相當大。又例如，家境清貧的朋友會知道區內哪兒可找到二手家具，會知道哪兒有廢紙回收站可以換點錢，這些都恐怕是其他居民未必注意到的。正是從這些個人對於社區一點一滴的日常觀察出發，我們才有可能在官方正規說法之外，拼湊出一個立足於生活經驗的「非正規社區」。

筆者曾參加過香港非正規教育研究中心所策劃的一次工作坊。工作坊導師首先讓學員到街上搜集傳單和海報，以及拍攝一些平日不會注意到的細節，然後要求學員藉著這些東西重新表述該社區的各種不同面貌。這個遊戲事實上源自於巴西當代戲劇家波瓦（Augusto Boal）所發明的實驗性劇場遊戲，目的是讓參加者通過「行街」，重新發掘一個與個人生活經驗相關連的社區。這樣的遊戲，或者可以啟導我們掙脫既有的單一主流角度，邁向一種與現實生活連結起來的多元寫作。
最後與大家分享一位老師的故事：老師任教的小學位於觀塘，而根據課本，「觀塘是工業區」。同學在課堂上讀到這樣的描述，都感到很驚訝，「我們的社區真的是這樣嗎？」於是老師就發動大家一起走進社區，用他們的文字、繪畫和照片，記錄和描述他們心目中的「觀塘」，合作編一本他們班別的「社區行腳誌」。完成後，同學將他們的行腳誌與課本比較，發現兩者的差異很大，真正的觀塘區其實是個多姿多采的社區，而遠非課本上灰色刻板的工業區。

如果我們願意，或許在旅遊指南之外，其實尚有另一些書寫香港社區的可能性。

（2004年12月23至26日，香港非正規教育研究中心於牛池灣文娛中心舉行一個名為「非正規社區」的聯校作品展。）

（原刊於《明報》教育版「樂在其中」，2005年1月10日。）

《我城》三十年

一九七五年西西在《快報》上連載《我城》，署名「阿果」。每天一千字，圖文並茂，平行拼貼。一九七九年《我城》首次結集，由於素葉資源所限，只以六萬字的單行本面世。一九八九年台北允晨出版了較為完整的版本，到了一九九六年，素葉增訂本附上圖畫，終於比較接近原來的樣子。在《我城》輾轉再生的過程中，它逐漸成為香港文學的經典，成為整整一代人的集體記憶。

《我城》寫的是七十年代香港年輕一代的故事。七十年代的香港，是個充滿朝氣的城市。城市中有一半的人口在廿五歲以下，香港的經濟正在起飛，工業發展蓬勃。整個城市洋溢著奮發向上的氣氛，明天會更好。年輕人無須憂慮出路，只要肯努力，謙虛學習，總有發展的機會。《我城》裡，阿果和麥快樂努力看守公園和修理電話，過著平凡快樂的日子。儘管社會有著各種各樣的問題，他們都覺得不需擔心，因為他們深信，只要同舟共濟，沒有問題是不可解決的。小說裡的新聞評述員說：「對於這個世界，你是不必過分擔心的。你害怕石油的危機會把我們陷於能源的絕境嗎，你看看，我們不是安然度過了嗎。你為了水塘的乾涸而驚慌恐懼，認為我們即從此要生活如同沙漠了麼。你看，及時雨就來了。對於這個世界，你無需感到絕望。」（頁128）《我城》所展現的，是一個充滿盼望的年代，一個迎向未來的城市，不斷發展和自我更新。用何福仁的話來說，它「體現了年輕人美好的質素：開放，樂觀進取，不斷發展，充滿可能……它本身就是一種邊走邊看，經驗逐漸構成，模索、調整的活動」（〈我城的一種讀法〉）。

《我城》的樂觀調子，事實上跟西西寫作風格的轉向有密切的關係。西西寫《我城》的時候，有意告別存在主義式的陰冷，決意寫個「活潑的小說」。小說中有關「胡說」的一段，是作者的夫子自道。胡說說自己是用「都很好」的方式胡說。「胡說喜歡『都很好』，因為它唱了歌：那個老太陽照在頭頂上，其他都不要緊的啦。」（頁209）「都很好」指的是高達（Jean–Luc Godard）電影《一切安好》（Tout va bien）。這是一齣有關罷工的電影，裡面有談判和階級鬥爭。然而西西更注意的是這部電影的形式，以及高達創新的電影手法：「這電影的導演喜歡拼貼的技巧，又習慣把攝影機的眼睛跟著場景移動追蹤，一口氣把整場的情事景象拍下來。」（頁209）於是在《我城》裡就有了移動式敘述和拼貼。作家對其他文本的吸收和轉化，有時很能提供了解作家思路和取向的線索，而從高達政治性的《一切安好》，到西西輕快的「都很好」，這種挪移之中，我們可以看到某種有意為之的樂觀。走出存在主義的冷漠和陰暗之後，西西更願意以盼望、樂觀而又積極的心態，去面對現實政治和社會問題。

三十年過去了，二零零五年的香港，有了很大的變化。我們有了大型基建，新的機場、青馬大橋、貫通全港的鐵路和公路。未來我們還會有迪士尼樂園、西九龍文娛藝術區等等。經過三十年的努力，我城成為了面向國際的現代大都市。九七回歸，我們終於有了「國籍」，擺脫以往只有「城籍」的命運。然而經歷這一切的改變，今天香港已經不再年輕，失去了《我城》裡的光采和朝氣。與西西所描繪的處於上昇階段的香港社會恰恰相反，當前香港社會正處於資本主義發展的不穩定期，走入經濟低迷的幽谷，籠罩在不景氣的陰影之下。人口老化，許多年輕人找不到工作，由於經濟轉型及資源分配問題，社會並非機會處處，個人即使拼搏亦不一定能成功。《我城》裡的盼望和樂觀不復見，代之而起的是徨惑與不安。政治風雨飄搖，社會貧富懸殊，以往同舟共濟、互諒互愛的精神已彷彿是神話年代的事（記得《新難兄難弟》對吳楚帆的調侃嗎？）這個移民城市似乎已經忘了自己流動和包容的本性。《我城》裡，只要對我城有一份歸屬感，「我」就是「我們」的一份子，然而《我城》對香港本土身份的肯定，到了三十年後竟在某程度上變了質。現在這個「我們」，帶有強烈的排他性，在有意無意間區分出「我們」與「你們」，新移民、領取綜緩人士、外籍傭工等等都是次等的、不被接納的「你們」。「我城」變得愈來愈保守，愈來愈分化，《我城》的開放，已經一去不返。

如果說《我城》的基調是盼望未來，那麼現在我們卻是不斷回首過去。不知從何時開始，我們開始懷舊。從羅文、張國榮到梅艷芳，我們緬懷我城獅子山下的光輝歲月。如果西西的《我城》是因為同樣的集體無意識，被置於致敬的名單上，這種致敬將是灰色的。因為我們沒有正視《我城》反樸歸真的盼望和樂觀，卻通過重構理想的七十年代，把開放的歷史空間凝固起來，緬懷於過去的日子，對當前的社會問題視而不見。我們不應忘記，當初連載於《快報》的《我城》，取材於社會現實，每天與我城共同呼吸，對社會有一份關懷。

在《我城》的結尾，阿果把電話線安裝好後，他提起電話的聽筒，想撥一個電話給一個他並不相識的人，「就說：你好嗎，不管你是誰」。電話接通之處，阿果與城內不相識的人構成了一個憂戚與共的共同體（community）。讀∕寫《我城》，其實是對香港身份詢喚（interpellation）的回答。閱讀《我城》的經驗，早已把整整一代人形構成一個共同體。但願我們透過不斷的對話與交流，以開放和包容的態度，將我城的故事繼續說下去。

（原刊於《文匯報》，2005年2月14日）

空白和停頓有意義嗎？

學者劉禾在一次演講中談到，英語除了基本的26個字母外，其實尚有一個隱藏著的字母——空白。這些小小的空白，將每個單字隔開，令無意義的字母變成有意義的字詞。如果字母與字母之間完全沒有空白，我們將不能輕鬆愉快地讀完一本英語小說。

漢語的情況則有點不同。漢語詞組之間一般不留空白，只以標點將句子分開，如何分辨詞組單位則要靠習得。中國傳統文學裡有所謂「句讀」，就是指文章休止和停頓的地方。文中語意完足的稱為「句」，語意未完而可稍為停頓的稱為「讀」。在書面上分別用圈和點來標記。在中國出現新式標點以前，如果不懂句讀，就很難讀通文意，因此學童入學都要從句讀學起。

停頓本身是靜止和沉默的，原意是使語句之間有適當的停頓，方便聽者理解文意。然而當語句中出現不自然的停頓時，句子的意義就會產生微妙的變化。我們不妨用立法會議員梁國雄宣誓的例子，說明停頓是如何影響了意義的傳遞。

在梁國雄的整個宣誓儀式中，最值得我們留意的並非他宣誓前後所喊的口號，而是其宣讀誓詞的方式。由於申請修改誓詞失敗，梁國雄不能按自己的意願增刪原有的內容和字眼，儘管如此，他還是在宣讀誓詞的過程中，有意無意地加入了許多不自然的停頓。例如，在讀到「擁護《中華人民共和國香港特別行政區基本法》」一句時，他的讀法是這樣的：「擁護∕《中華∕人民∕共和國∕香港特別行政區∕基本法》」。這些誇張的停頓，不但破壞了句子原來的節奏，並且擾亂了其意義的明確性。從書面上來說，句子的意思是「擁護基本法」，唯經他如此讀出，卻有了多個可能性：擁護中華？擁護人民？擁護共和國？……如是，梁國雄在一字不易的情況下，以停頓改變了句子的意義。由此可見，空白和停頓並不真的是一片空白，它們於意義的生產上有舉足輕重的作用，而這個例子亦正好具體地說明了「內容」和「形式」是彼此互動的，不可截然二分。

在句子中加入不自然的停頓，其實亦是文學手法的一種。許多現代主義及先鋒派作家，都試圖以各種方式突破語言的常規和限制。一般來說，新詩是根據語言的自然節奏來分行的，然而先鋒派詩人卻往往會在語意未完之處突然將句子中斷，造成某種閱讀上的困難和歧義性，試圖讓那些習慣了日常語言形式的讀者，重新體驗語言的邊界和多種可能性。

（原刊於《明報》教育版「樂在其中」，2004年11月8日）

哈利波特與魔法故事

《哈利波特》第六集將於今年七月面世，相信又會掀起一陣魔法熱潮。魔法故事的傳統源遠流長，古代歐洲的童話故事裡，早就遍佈著許多精靈傳說、巫師和魔法。最近侯孝賢《珈琲時光》中引用的Outside over there，就正是一個有名的歐洲童話故事。這個故事講述醜陋的精靈，總會趁人家不在意的時候，偷走美麗的嬰孩。現在的孩子，或許已不相信這些古老故事，不過魔法作為故事元素，卻仍然令一眾大小朋友，樂此不疲。

隨著時代的變化，現代的魔法故事，早已有了新的面目。英國的《哈利波特》系列，就是其中一個廣受歡迎的例子。《哈利波特》基本上採用魔法故事加少年冒險故事的寫法，故事框架方面沒有太大的創新，而故事裡大部份的魔法元素，如飛行掃帚、魔法帽、魔杖、龍、獨角獸、狼人等，亦來自古老魔法世界的既有事物。不過，羅琳的獨特之處，卻在於能巧妙地為過去神秘詭異的魔法世界，注入現代元素，讀來富有生活實感，與讀者的實際經驗氣息相通。

如果細心留意，我們可以發現霍格華茲學院其實是現代寄宿學校的魔法版。這間魔法學校有嚴密的組織架構，有講室、球場、宿舍、飯堂，學生有不同的書院和級別，教師依據時間表教授不同的科目，諸如魔法史、魔法實習、奇獸飼養學、藥草學、飛行課、符咒學等。除了正規課程外，魔法學校裡還有課外活動和集體聚會。小巫師們可以去打魁地奇球賽，可以到活米村散心，可以去斜角巷購買書籍和長袍，他們跟我們一樣玩紙牌遊戲（巫師咭），吃零食（巧克力蛙與柏蒂全口味豆子）。羅琳把過去虛無飄渺的魔法世界，重新以現代生活和學校制度加以組織，把現代日常生活置換到魔法世界去。這種寫法一方面使魔法世界融入了現代氣息，另方面又向我們暗示，這個魔法世界實際上是存在的，與我們的現實世界重疊在一起，不過我們這些麻瓜不知道而己。故事把開往霍格華茲的列車，設定於英國倫敦王十字車站的「四分之三號」月台開出，正好體現了作者嘗試混淆現實和虛構的用心。

霍格華茲學院裡的一切，其實都與現代學校生活相差無幾。不過由於多了一重魔法外衣，學院就彷彿成了一個引人入勝的主題公園，裡面機關重重，樓梯會移動，畫像裡的人還會跑出來串門子。不過無論旅程如何驚險，小巫師們還是會安然無恙。如果一定要上學的話，有甚麼比在主題公園裡上學更有趣呢？如果你是小孩子，你能不喜歡《哈利波特》嗎？

（原刊於《明報》教育版「樂在其中」，2005年4月25日）